Grenzen

’s Morgens vroeg gaat de telefoon, op het display  zie ik dat het S. is.
    ‘Papa, het gaat niet zo goed.’
    ‘Nee,’ zeg ik.
    ‘Mag ik vandaag naar huis komen?’
    ‘Heb je ketamine gebruikt?’
    ‘Ja.’ Ik hoor het aan zijn stem, zijn tong is nog half verdoofd.
    ‘Veel?’
    ‘Best wel wat.’
    ‘Ik wil er even over nadenken,’ zeg ik. ‘Ik bel je straks terug, oké?’
    Verdomme, denk ik. Houdt het dan nooit op? Ik heb hier geen zin in. Ik heb er gewoon de energie niet meer voor. Ik stuur een appje naar zijn behandelaar van Fact dat het niet goed met hem gaat. Of ze hem willen bellen. En liefst mij ook nog even.
    ‘Hij had vandaag een intakegesprek met Jellinek,’ zegt de behandelaar even later aan de telefoon. ‘Maar dat heeft hij vanmorgen afgezegd.’
    ‘Niet handig,’ zeg ik. ‘Heeft hij eindelijk zijn intake gesprek, belt hij af omdat hij heeft gebruikt.’
    ‘Ik zal kijken of het misschien online kan,’ zegt ze. ‘Dan moet dat maar zo. Dan moet hij alleen wel wakker zijn vanmiddag.’
    Ik vertel dat hij naar huis wil komen, maar ik dat niet wil. De afspraak is dat hij op vrijdag en zaterdag thuis mag eten en slapen, maar niet door de week, omdat hij dan alles ontregelt. Ik wil dat mijn andere kinderen rustig kunnen studeren en ik heb zelf ook rust nodig.
    ‘Het helpt ook niet,’ beaamt ze, ‘als hij thuis is gebruikt hij net zo goed. Het is goed om grenzen te stellen. Maar hij vertoont wel risicovol gedrag.'
    ‘Ja,’ zeg ik. Als ik de gordijnen in de woonkamer van mevrouw Janssen open doe zie ik dat het een mooie dag is. Blauwe lucht, paar wolkjes alleen. Ik bel S. ‘Je kunt komen eten, maar na het eten moet je weer naar huis. Is dat oké?’
    ‘Is goed.’ Hij bedankt me, zodat ik me nog schuldiger ga voelen.
    ‘Ik begrijp dat je vanmiddag online een intakegesprek hebt. Gaat dat lukken?’
    ‘Ik denk van wel.’
    Hoe kun je dat nou vergeten? wil ik eraan toevoegen, maar ik hou mijn mond. Met een tasje met kleren van gisteren fiets ik naar huis want we hebben een latrelatie. Ik neem me voor niets tegen mijn kinderen te zeggen. Ik wil dat ze naar college gaan, het is al ingewikkeld genoeg voor ze met zo’n broer. Thuis ruim ik een beetje op en ga dan met de Volvo 850 automaat naar J, een oud student met wie ik een album aan het opnemen ben. J. is net zo oud als S. en doet een master in Amsterdam.
    ’s Middags belt S. opnieuw. Hij klinkt wat helderder en vraagt of ik wil deelnemen aan de online vergadering. ‘Nee,’ zeg ik, ‘ik ben aan het opnemen. Is dat erg?’
    ‘Nee, maakt niet uit,’ zegt S.
    ‘Gaat het weer een beetje?’
    ‘Jawel, maar ik kan niet echt praten. Ik zit al in die vergadering.’
    ‘Kom je nog eten?’
    ‘Nee, ik ga naar L.’ L. is zijn vriendin, dat is goed nieuws.
    ‘Doe haar de groeten. Ik spreek je snel. Succes nog.’
    We gaan verder met opnemen, ik speel een gitaarpartij in, probeer het van me af te zetten. Volgens J. zijn we een classic album aan het maken. 
    Ik heb voet bij stuk gehouden, denk ik. Waarom kost me dat zo veel energie? Ik zou me nu goed moeten voelen, waarom voel ik me dan zo slecht? Ik ben ook opgelucht dat hij niet komt. Wat verwijt ik hem nou eigenlijk? Ik denk vooral dat ik soms zo boos op hem ben, dat hij me dingen laat voelen die ik helemaal niet wil voelen. Ik wil van hem houden, ik wil dat het goed met hem gaat. S. 
    

Pianola

Suite für Klavier, opus 25 is de eerste dodecafone compositie van Arnold Schönberg. Hij maakt daarin gebruik van een reeks van twaalf tonen waarin elke noot uit het octaaf (a, ais, b, c, cis etc.) slechts één keer voorkomt in een door hemzelf in een vooraf bepaalde, voor de hele compositie geldende volgorde is gezet. Zo’n reeks is dus geen ‘melodie’ of 'thema', maar uitsluitend het materiaal waarmee gecomponeerd gaat worden. Zo’n reeks wordt door de componist zorgvuldig samengesteld of gekozen (omdat het slechts materiaal is, kun je natuurlijk ook een bestaande reeks gebruiken) omdat het karakter van zo’n reeks - dat weer bepaald wordt door de intervallen die daarin voorkomen - de sfeer of de kleur van de compositie mede zullen bepalen, een beetje zoals bij tonale muziek de toonaard of het toongeslacht (mineur, majeur).
    Eigenlijk was dit de uiterste consequentie en een formalisering van wat Schönberg eerder, maar toen nog intuïtief al deed in zijn muziek, waarin hij intervallen chromatisch opvulde, spiegelde of verticaal als samenklank liet optreden en buiten de wetten en de zwaartekracht van de klassieke harmonie probeerde te gaan. Het hing in de lucht, in de laat romantische muziek werd al steeds meer chromatiek toegevoegd, steeds meer gemoduleerd naar ver van de oorspronkelijke toonaard verwijderde toonsoorten, misschien allemaal wel het gevolg van het idee van het Wohltemperierte Klavier, waarbij het octaaf kunstmatig in twaalf gelijke delen werd geknipt, een onderverdeling die in de natuur niet bestaat, zoals Pythagoras veel eerder al aantoonde.
    Waar de tonaliteit - majeur en mineur toonladders - uit de in iedere toon meeklinkende boventonen is afgeleid, en dus als het ware natuurkundig als superieur verdedigd zou kunnen worden, is het tegelijk misschien nou juist het bijzondere, of zelfs kenmerkende van de mens dat zij in staat is op de natuur te reflecteren en kan besluiten haar eigen regels op te stellen. Tegelijk zou je kunnen argumenteren dat ook in de dodecafone muziek van Schönberg de wetten van de tonaliteit gewoon keihard doorwerken, omdat onze oren nou eenmaal zo zijn geconditioneerd. Alleen al het feit dat deze muziek ons bij een eerste kennismaking in verwarring brengt, betekent in feite dat we haar relateren aan wat we al kennen, aan de tonaliteit.
    Het grappige is dat Schönbergs Opus 25 in gestiek, beweging, versnelling, vertraging, het gebruik van sequensen, toonherhaling, contrasten, dynamiek - eigenlijk alles behalve de noten die hij gebruikt - klinkt als een laatromantische pianosonate, maar dan dus met de verkeerde noten. Mij doet het altijd denken aan de pianomuziek bij de stomme films uit het begin van de twintigste eeuw (Opus 25 is uit 1921-23) waarin grote emoties en hevige contrasten (alles uitvergroot om het voor de kijker woordloos uit te beelden) elkaar opvolgden. 
    Het ging Schönberg ook om die emoties, het was de tijd van het expressionisme, Sigmund Freud had nog maar net het onderbewuste uitgevonden en al onze gesublimeerde, oedipeaanse verlangens konden in deze nieuwe muzikale taal nu eindelijk ook verklankt worden.
    Waar eindeloze, latere en vooral mindere componisten met dezelfde reeksentechniek, maar zonder de lef, de urgentie en de messcherpe muzikaliteit van Schönberg het landschap nog lang wisten te vertroebelen, spreekt uit deze prachtige miniaturen, met niet zonder reden aan het verleden refererende titels als Präludium, Gavotte en Gigue een heel krachtige, uiterst consistente en volstrekt eigen muzikale persoonlijkheid. 
    Ik hoorde deze muziek voor het eerst in de uitvoering van de Italiaanse pianist Maurizio Pollini, grootmeester van het romantisch repertoire (luister naar zijn Beethoven sonates!), maar ook de Canadese Glenn Gould heeft ze zeer fraai uitgevoerd. Die doet dat haast motorisch, alsof hij een pianola imiteert, misschien om zo min mogelijk te interpreteren en de noten zoveel mogelijk voor zichzelf te laten spreken, waarmee hij zich in feite natuurlijk net zo goed aan het subjectieve overgeeft.

 

Cassette

Mijn carrière als reclamecomponist was weinig succesvol. Begin jaren tachtig werkte ik als huisschilder in het huis van een regisseur van bedrijfsvideo’s. We konden goed met elkaar overweg, hij vond het bandje waarin ik gitaar speelde leuk, en het leek hem een goed idee wanneer ik muziek voor zijn films zou gaan maken. Ik kreeg dan bijvoorbeeld de opdracht om zo min mogelijk opvallende muziek van ongeveer zeven minuten te maken voor een film over Canon lenzen. De film zelf kreeg ik nooit te zien, dat hoefde ook niet en volgens hem zou ik er toch niets aan vinden. Hij vroeg wat ik ervoor wilde hebben. Ik had natuurlijk geen idee maar het leek me belangrijk niet te weinig te vragen, dus zei ik, nadat ik net deed of ik een berekening had gemaakt, dat ik daar zesduizend gulden voor wilde hebben. Exclusief de studiokosten, voegde ik er ik er professioneel aan toe.
    Onmogelijk, zei de regisseur. Het was duidelijk dat dit het verkeerde bedrag was.
    Het kan ook wel voor vier, zei ik dus. Ik had nog nooit ergens zoveel geld mee verdiend en leefde op dat moment van een uitkering, net zoals iedereen die begin jaren tachtig in een bandje speelde.
    Vier? zei de regisseur. Ben je helemaal gek geworden! Je krijgt tienduizend gulden en ik betaal de studio. Met zo’n laag bedrag geloven mijn opdrachtgevers nooit dat jij een professionele componist bent.
    Nee, zei ik.
    Hij keek naar mijn schoenen en trok een briefje van duizend uit zijn portemonnee. Ga eerst maar eens nieuwe schoenen kopen. Hoeveel tijd denk je nodig te hebben?
    Voortaan belde hij me om de paar maanden met een nieuwe klus, steeds voor Canon. De films kreeg ik nooit te zien. Het bedrag werd verhoogd naar twaalf, daarna naar vijftien. Hij betaalde contant, wat mij in die tijd goed uitkwam.
    In welke studio neem jij eigenlijk je muziek op? vroeg hij op een dag. Op de Bloemgracht, zei ik. Daar werk ik altijd prettig.
    Niet goed genoeg, zei de regisseur. Mijn opdrachtgevers van Canon willen de studio zien, ik regel zelf wel wat. Hij boekte ergens in Het Gooi een studio die er uitzag als een bordeel, met gecapitonneerde muren en gedempt licht. We zorgden dat we er iets eerder waren en deden het cassettebandje met de muziek die ik op de Bloemgracht had opgenomen in de recorder. Twee vlotte types met het haar in een staartje en te strakke kleding ontspanden zich op de bank achter de mengtafel. Laat maar eens horen, zeiden ze.
    Wij speelden het cassettebandje af terwijl we net deden of de muziek uit de mengtafel kwam. De regisseur draaide wat aan een knopje of verschoof een van de volumeschuiven. De reclamejongens keken elkaar aan. Niet slecht, zei de ene. Vind ik ook, zei de regisseur.
    Ik weet het niet, zei de andere. Misschien is het slagwerk iets te hard?
    Misschien, zei de andere.
    Jullie moeten nu allebei dood, dacht ik, terwijl ik de andere kant op keek.
    Grappig dat je dat zegt, zei de regisseur, dat is precies waar wij het eerder ook al over hadden. Is het slagwerk iets te hard, of is dat juist goed? Maar nu jullie er ook over beginnen…
    Iets te hard, zei de ene weer.
    Weet je wat? zei de regisseur. Ik zet de volumeschuif van het slagwerk op nul, en dan schuif ik hem langzaam omhoog. Dan moeten jullie maar zeggen wanneer het goed is. Hij zette de cassette opnieuw op, keek veelbetekenend naar de twee op de bank en begon langzaam de schuif omhoog te halen. Omdat de mengtafel niet op het cassettedek was aangesloten veranderde er niets.
    Stop! zei een van de twee na een paar seconden.
    Wat denk jij? vroeg de regisseur aan mij.
    Beter, bevestigde ik.
    Dat denk ik ook, beaamde de regisseur. Toch goed dat jullie zijn langsgekomen, mannen.
    Mooie studio, zeiden de opdrachtgevers.
    De beste, zei de regisseur.  

 

Kunst

Bijna alle pogingen om kunst te duiden worden gedaan vanuit het perspectief van de kijker of de luisteraar, de consument die het voltooide werk aanschouwt. Nietzsche zegt dat kunst geen nabootsing van de natuur is, maar het metafysische supplement ervan, dat ernaast wordt opgetrokken met de bedoeling de natuur te overwinnen (dat eerste snap ik nog wel, maar dat tweede?), terwijl de Franse filosoof Raymond Bayer zegt dat elk kunstwerk ons de geschematiseerde en onthechte herinnering aan een bepaalde wilsdaad biedt (bedoelt hij niet gewoon dat een kunstwerk iets is dat ooit door iemand anders is gemaakt?). Ik wil niet bagatelliseren of hen belachelijk maken, maar ik merk dat ik hier als maker, als maker van kunst, als kunstenaar weinig mee kan.
    Ik lees het essay ‘Over stijl’ van schrijfster Susan Sontag, die ik overigens respecteer en als schrijfster hoog heb zitten, maar raak al snel de draad kwijt in haar lang uitgesponnen en in mijn optiek nogal wollig betoog. Mijn oudste zoon die wiskunde studeert, zegt dat echte intelligentie zich kenmerkt door het vermogen ingewikkelde zaken helder en begrijpelijk te kunnen maken, het soort intelligentie dat elke docent idealiter zou moeten bezitten.
    Maar wat Nietzsche en Bayer beweren komt niet in de buurt van waaraan ik denk, waar ik me op oriënteer of waar ik me mee bezig houd wanneer ik schrijf of componeer of bijvoorbeeld een eigen alfabet ontwerp voor de hoes van een cd. Tijdens het maken is er hooguit een soort abstract idee van wat het is waar ik mee bezig ben en een verlangen dat idee te concretiseren. Iets heeft mijn aandacht getrokken en het gevoel in mij gewekt dat ik ‘er iets mee moet’, dat het misschien een volgende stap zou kunnen zijn op een weg die ik ooit begonnen ben af te leggen en waarvan ik geen idee heb waar die mij zal brengen. Ja, naar de dood, dat wel natuurlijk, maar ook dat zegt me als concept vrij weinig.
    Meestal heb ik maar een vaag besef van hoe hetgene dat ik aan het maken ben er straks in voltooide staat zal uitzien, en tegelijk laat ik me leiden door een stem die me feilloos vertelt wanneer een onderdeel van het te maken werk klaar is, voldoet aan mijn intuïtieve, maar tegelijk dwingende esthetiek, er wat mij betreft mee door kan en dat ik nu dus - tot nader order - een volgende stap kan gaan zetten.
    Bij een groter werk vertrouw ik er blindelings op dat er ergens in mijn brein een instantie is die zich om de grote lijn bekommert en mij wel zal waarschuwen wanneer ik die uit het oog dreig te verliezen, wanneer onderdelen te lang of te kort zijn of wanneer er ergens iets mist. Tegelijk zijn er natuurlijk eindeloze grotere en kleinere redactierondes waarin het werk zoals het er op dat moment bijligt wordt beoordeeld op de details en hun samenhang. Een innerlijke stem vertelt me dan of iets er wel of niet bijhoort, of het geheel consistent is, waarbij ik strenge normen blijk aan te leggen die ik desgevraagd alleen met de grootste moeite en tegenzin zou kunnen benoemen.
    Mijn gevoel voor esthetiek heeft weinig van doen met smaak, met wat ik zelf als consument mooi of lelijk vind. Ik ben iets aan het maken, leg daarbij een weg af, maar heb allang geaccepteerd dat mooi of lelijk predicaten zijn die voor mij ten aanzien van mijn eigen werk absurd zijn, irrelevant.
    Misschien dat mijn weinig analytische houding ten aanzien van het werk van anderen past bij hoe ik zelf te werk ga. Ik laat me liever verrassen door de onvermoede potentie van wat toevallig op mijn weg is gekomen. 
     
     

De sigaar

Met de nieuwe eerstejaars in Groningen begin ik altijd met het expressionisme, Schönberg, Berg en Webern, maar ook Kandinsky en Joyce. Als ik eraan denk heb ik het ook nog over Van Ostaijen (Boem Paukeslag!). Voor de meeste van mijn studenten is dit onbekend terrein, muziek die ze niet kennen en ook niet per se willen leren kennen. Meer en meer - misschien ook omdat het leeftijdsverschil tussen mijn studenten en mij elk jaar groter wordt - heb ik het gevoel dat ik me hiervoor moet verontschuldigen, dat ik erbij moet zeggen dat ik thuis echt niet alleen maar naar muziek van de tweede Weense school luister, maar ook naar Radiohead, MF Doom en Miles Davis.
    We kijken en luisteren naar die prachtige miniaturen van Webern, de 5 Stücke für Orchester, en hebben het over chromatische completering en Klangfarbemusik. Het zijn noten die mij blijven ontroeren vanwege hun buitenissigheid, hun koppige volharding tegen de keer, hun vergeefse schreeuw om aandacht, de evidente zorg van hun componist voor ieder detail, (diens autisme), maar vooral de pure schoonheid van iedere klank. Ik vertel ze dat Webern in 1945 door een Amerikaanse G.I. voor de deur van zijn eigen huis werd doodgeschoten toen hij een lucifer afstreek om zijn sigaartje mee aan te steken dat hij van mevrouw Webern niet binnen mocht roken, omdat ik denk dat anekdotes meestal beter beklijven dan theorie, die ze bovendien net zo goed zelf kunnen opzoeken. De laatste jaren heb ik in mijn lokaal de beschikking over een Digibord, waardoor we nu op YouTube ook naar live uitvoeringen kunnen kijken, in dit geval een van het Franse Ensemble Intercontemporain.
    Aan de meeste van hen is het niet of nauwelijks besteed, het refereert aan niets dat ze kennen, het is muziek waarvan ze het bestaan niet vermoed hadden en waarvan ze de relevantie niet kunnen inzien. Ik voel me een beetje alsof ik op de Albert Cuypmarkt wiskundeboeken sta te verkopen. Waarom doe ik dit eigenlijk nog? vraag ik me vaak af. Ik denk omdat ik heel zeker weet dat zodra niemand meer verbazing en ontroering voor het onbekende kan opbrengen, daar de rust en de concentratie niet mee voor over heeft, dat de wereld dan zal stoppen met draaien. Het gaat niet om Webern of de Tweede Weense school, niet om Kandinsky of Joyce, het gaat om de passie die zij hadden voor wat ze deden, de ogenschijnlijke nutteloosheid van hun werk, de volharding ondanks het onbegrip of het dedain, in de wetenschap iets op het spoor te zijn dat anders was, nieuw was, of in elk geval van hén was.
    Wat ik wil overbrengen is die nieuwsgierigheid, die honger naar het onvermoede, belangstelling en aandacht voor het niet meteen te duiden, te benoemen, omdat ik denk daar je daar uiteindelijk een beter, aardiger mens van wordt, en misschien zelfs wel prettiger oud mee wordt. En dat is belangrijker dan ooit, omdat ik zie dat bij heel veel jonge mensen de onbevangen nieuwsgierigheid, plaats heeft gemaakt voor een doffe, verlammende angst. Angst (en schaamte) om ‘er niet van te kunnen leven’, om buiten de boot te vallen in de markt die onze samenleving heet te zijn geworden, gekneed als zij vanaf het eerste jaar op school al worden om zichzelf als entrepreneur te zien, een cultureel ondernemer, zelfs concurrerend met hun eigen klasgenoten.
    

 

Avant Garde

Wat is er in componistenland toch gebeurd met de avant garde? Waarom hebben we in ons land tegenwoordig zo’n middelmatige voorhoede? De nieuwe grote namen - zo worden ze ons in elk geval verkocht - lijken wel elk experiment te schuwen, vorm is voor hen een gegeven, iets dat beschikbaar is om te lenen, te klonen, te hergebruiken. Opdrachtgevers verwachten niet anders, nieuwe muziek zien zij als een noodzakelijk kwaad dat zich het best laat bedwingen door het in te klemmen tussen de avant garde van honderd jaar geleden (nog altijd verkocht als nieuwe muziek) met als instructie voor de opdrachtcomponist zich daar zoveel mogelijk toe te verhouden en zo min mogelijk van te onderscheiden; het nietsvermoedend concertpubliek zou eens wakker schrikken.
    En de moderne componist schikt graag in, heeft op school geleerd marktconform te denken, laat zich opzichtig inspireren door de welluidendste onder de modernisten en heeft daar succes mee. Ook de orkesten beginnen ineens weer een beetje vertrouwen te krijgen in de nieuwe aanwas: herkenbare vormen en muzikale gebaren, goed geïnstrumenteerd, prettig in het gehoor liggend, refererend aan hun eigen helden en dan blijken het ook vaak nog aardige mensen, niet te veeleisend of polemisch van aard, dankbaar en genereus. Dat het geen blijvertjes zijn weet iedereen natuurlijk ook wel, maar wat is in onze steeds sneller om haar as draaiende wereld nog wél voor de eeuwigheid?
    Er is natuurlijk nog wel een avant garde - zelfbenoemd, dat dan weer wel - die minder zichtbaar opereert in speciaal daarop ingestelde zaaltjes met series en ad hoc concerten, waar toegewijde en in eigentijdse speeltechnieken gespecialiseerde solisten en ensembles en de daarop toegespitste componisten haast religieus - maar even retro - het oude modernisme opwarmen en cultiveren.
    Beide scholen verdragen elkaar niet goed, hoewel de spelers uit de tweede school vaak voor de broodwinning gedwongen zijn zich te conformeren aan de producten van de eerste.
    Wat is hiervan de oorzaak? Wie het weet mag het zeggen. Vaak wordt er op de bezuinigingen van overheidswege gewezen die een heleboel orkesten en ensembles de nek hebben omgedraaid, maar dat lijkt me te gemakkelijk. Orkesten en ensembles zijn slechts uitvoerende apparaten, en de werkelijk gepassioneerde componist zou zich toch nooit door zoiets triviaals als uitvoeringsmogelijkheden (of beurzen en stipendia) tegen laten houden? Of onderschat ik nu de Nederlandse handelsgeest?
    Het neo-liberalisme? Ja, ik denk dat haar funeste invloed zich tot in het hart van het kunstonderwijs heeft gevreten. Aan de andere kant: een kunstenaar ben je, het is geen beroep of iets waar je les in kunt krijgen. Misschien wel een beetje in de ambachtelijke kant, maar zeker niet in het kunstenaarschap. Om goeie noten te schrijven (zoals Louis Andriessen vaak zei) heb je geen conservatorium nodig. Waarom worden die dan nog zo weinig geschreven?
    Eigenlijk denk ik dat het komt omdat er geen grote, levende, eigentijdse voorbeelden meer zijn op wie we ons kunnen richten. En dan heb ik het niet over succes - de nieuwe neo liberale maatstaaf voor kwaliteit - maar over visie, richting, ideeën en vooral: persoonlijkheid. Geen geleende of aangemeten persoonlijkheid, daar hebben we meer dan genoeg van, maar compromisloze, schijnbaar moeiteloze, vanzelfsprekende oorspronkelijkheid en het charisma om die voor het voetlicht te brengen.     

 

Symfonie

Ik ben geen symfonicus. Dat wil niet zeggen dat ik niet van orkestmuziek hou, maar het symfonisch repertoire is niet aan mij besteed. Het is me te log, te traag, te zwaar, te horizontaal gedacht en misschien ook gewoon te pretentieus. Omdat ik dit zelf ook raar vind - hoe kan je nou als componist niet houden van het hoogst haalbare, de vorm waarin alles samenkomt, versmelt, de tijd verdicht - probeer ik het steeds opnieuw, thuis, al of niet met de partituur erbij, of in het concertgebouw om de hoek. Mahler 6 (met die hamerslagen, elk jaar de hamer weer iets groter om de krachteloosheid van het gebaar te verbloemen). Ik vind het geen straf om het uit te zitten, maar als ik weer buiten ben denk ik: wat heb ik nou eigenlijk gehoord? Dit is zó groot, hier past alleen deemoed. Een beetje zoals wanneer je op vakantie een kathedraal bezoekt, die zijn ook allemaal hetzelfde en veel te groot naar menselijke maat.
    Symfonische muziek dweept met zichzelf, is altijd nostalgisch, verliest zich in grote gevoelens. Probleem is alleen: die heb ik dus nooit. Als meneer Mahler zich eens wat meer om de fysieke mevrouw Mahler had bekommerd, in plaats van zich symfonisch te verliezen in de idee mevrouw Mahler, dan was ons misschien een hoop ellende bespaard. Eigenlijk is het gewoon fascisme: verheerlijking van de manlijke kracht, expansief, gelovend in een fictief, geïdealiseerd verleden, agressief. Of ga ik nu te ver?
    Ik ben sowieso veel meer geïnteresseerd in de horizontale krachten. Harmonie is voor mij hoogstens het resultaat van wat er in de verschillende stemmen onder en boven elkaar klinkt. Daarom hou ik ook van Bach. Geert van Keulen, mijn orkestratiedocent aan het Sweelinck conservatorium en gediplomeerd symfonicus vroeg mij ooit - bij een leerlingenconcert in de IJsbreker aan de Weesperzijde in Amsterdam - wie mijn lievelingscomponist was. Bach, antwoordde ik naar waarheid. Bach, sneerde hij. Maar welke componist van nu? wilde hij weten. Ook Bach, zei ik toen. Ik had net de sonates en partita’s voor soloviool gekocht met Jascha Heifetz, en je kan mij niet wijsmaken dat dat geen moderne muziek is.
    Misschien is dat ook wel de reden dat ik van Kuifje hou. Kuifje is ook niet symfonisch, Kuifje huldigt de klare lijn, geen vage, versmeltende en overlopende kleuren.
    Eigenlijk alle orkestmuziek waar ik wél van hou is niet symfonisch, maar helder en simpel georkestreerd, een kunst apart omdat je dan dus ook niets kunt verstoppen in overchromatische samenklanken. Ik denk dan aan het vioolconcert van Stravinsky, zijn symfonie in C, of Atmosphères van Ligeti, La Commedia van Andriessen. Muziek geschreven met de houding van kamermuziek, de klank van kamermuziek, maar dan alleen wat groter bezet. Muziek waarbij het - als het goed werk betreft - uitsluitend om de noten gaat, om wat die te zeggen hebben en hoe die op elkaar reageren, elkaar beïnvloeden. Muziek die bovendien aandacht behoeft, actief geconsumeerd dient, omdat je als je even niet oplet zomaar iets gemist hebt, niet muziek waarbij je best wel even de ogen kunt sluiten en afwezig kunt zijn tot je echtgenoot of echtgenote je zachtjes aanstoot voor het applaus. Bravo!!