De jobcoach

Bij het Fact-team hebben ze natuurlijk ook een jobcoach, want jongeren die niet naar school willen of kunnen moeten toch een dagbesteding hebben, want anders vervelen ze zich, voelen ze zich nutteloos wat weer tot depressie kan leiden, enzovoorts, etc.
    Er was al eerder sprake van dat S. een baan met opleiding in de I.T. zou kunnen krijgen. S. is extreem handig met de computer, weet het een en ander van programmeren, heeft sowieso willekeurig welk programma binnen de kortste keren onder de knie (Ableton Live, Fotoshop en ga zo maar door), weet precies hoe je een geheim IP adres kunt aanmaken, hoe je systemen in openbare gebouwen moet hacken om de muziekkeuze radicaal te veranderen, weet het een en ander van het dark web en komt sowieso regelmatig met de meest bizarre en vaak briljante filmpjes over de meest uiteenlopende onderwerpen die hij van het net plukt. Zo’n baan in de I.T. leek hem daarom leuk, maar jammergenoeg had de jobcoach andere plannen voor hem.
    Fact is outgoing, dus kwam de jobcoach bij mij omdat S. - waar het op dat moment weer wat minder mee ging - een paar dagen bij mij logeerde, en zodoende kon ik het hele gesprek volgen.
    ‘Nou, S., ik heb volgens mij een supertoffe baan voor je gevonden. Wat dacht je ervan om bij een fietsenmaker in IJburg te gaan werken? Het is een leertraject, dus je hoeft geen ervaring te hebben? Klinkt goed, toch?’
    S. reageerde lauw; hij had nauwelijks geslapen omdat hij verzuimd had zijn slaapmedicatie bij de apotheek op te halen.
    ‘Mooi!’ zei de jobcoach. ‘Ik ga ze meteen bellen.’
    Vanaf de bank in het belendende vertrek zag ik S. ongeïnteresseerd uit het raam staren terwijl de jobcoach deed waarvoor ze werd betaald: alweer een cliënt afvinken op haar lijstje. Ze zou S. snel laten weten wanneer hij kon beginnen, feliciteerde hem - eigenlijk haarzelf - met dit mooie resultaat, en vertrok weer.
    ‘Ik dacht dat je iets in de I.T. ging doen?’ vroeg ik S. toen ze was vertrokken.
‘Dat wilde je zelf toch ook graag?’
    ‘Ja,’ antwoordde S. slaperig.
    ‘Heb je wel zin om bij een fietsenmaker te gaan werken?’
    ‘Niet echt.’
    ‘Maar waarom zei je dan niets? Je hoeft toch niet te doen wat die jobcoach zegt? Zij werkt voor jou, hè. Je betaalt haar ervoor.’
    ‘Ik was gewoon te moe. Ik heb maar twee uur geslapen vannacht.’
    ‘Heeft ze je eigenlijk nog iets gevraagd?’
    ‘Wat bedoel je?’
    ‘Nou, wat voor werk je leuk zou vinden? Waar je interesses liggen?’
    ‘Ja, al een hele tijd geleden.’
    ‘Weet ze dat je hoogbegaafd bent? Dat je op het VWO bent begonnen maar langzaam afgegleden?’
    ‘Ik denk het niet.’
    ‘Dat je behoorlijk goede elektronische muziek maakt die op Soundcloud en Spotify te vinden is? Dat je grafics maakt en zelfs al betaalde design klusjes hebt gedaan?’ (S. heeft de website van zijn Ketamine dealer ontworpen, ik vraag hem maar niet wat hij daarvoor in ruil heeft gekregen)
    ‘Ik moest een c.v. maken, daarop heb ik dat ingevuld.’
    ‘En dan komt ze met een baan bij een fietsenmaker in IJburg, negen kilometer van je huis?’
    S. haalt zijn schouders op.
    ‘Zal ik eieren bakken? Koffie zetten?’
    ‘Ja, graag, papa.’
   

 

Bent u de vader?

S. ligt met zijn gehavende arm in een houder en kijkt nieuwsgierig naar de chirurg die zijn diepe snijwonden aan het verzorgen is. Hij maakt cynische grappen en geniet zichtbaar van alle aandacht. Sasja en ik zitten met bekertjes koffie uit de automaat op de gang toe te kijken. Het doet me denken aan Rembrandts De anatomische les.
    Gisteravond had S. nog bij mij gegeten en leek er niet zoveel aan de hand. Hij zei dat hij met een vriend op zijn kamer in de Helmersstraat zou gaan gamen, maar dat hij daarna thuis zou komen slapen. Om een uur of drie werd ik wakker en zag ik dat hij niet thuis was gekomen. Dat leek me positief. Ik had een paar dagen eerder tegen hem gezegd dat ik wilde dat hij weer vaker op zijn eigen kamer zou slapen; eerst alleen in het weekend, en dan langzaam opbouwen naar de rest van de week. Het leek hem zelf ook een goed idee.
    Om vijf uur ging de telefoon. ‘Pap, ik heb mijn pols doorgesneden.’
    ‘Wat zeg je?’
    ‘Ik heb mijn pols doorgesneden.’
    ‘Wat?’ Ik keek op de klok: vijf uur.
    ‘Moet ik een ambulance bellen?’
    ‘Dat zou ik maar doen, ja.’
    ‘Ik kom eraan, S.’
    Ik belde 112 om een ambulance en maakte V. wakker om te vragen of hij mee wilde komen. Dat had ik misschien beter niet kunnen doen, maar ik durfde niet goed alleen te gaan. Weer een trauma voor hem erbij, maar goed, het was wel zijn jongere broer.
    S. lag op de grond tegen de gratis af te halen bank die we niet lang daarvoor nog samen bij hem naar boven hadden gesjouwd. Op een laag tafeltje lag een broodmes, resten wit poeder en er stond een lege fles jenever. Het stonk naar zweet en sigarettenrook. Twee ambulancebroeders hielden zich met hem bezig. Verder waren er twee politieagenten - ‘Bent u de vader?’ - en twee jonge mannen met dreads, tattoes, piercings en legerkleding die ik niet herkende en waarvan ik niet begreep waarom ze er waren.
    Later vertelde S. dat hij inderdaad was gaan gamen met een vriend, maar dat die om een uur of elf was vertrokken naar een rave in Amsterdam Noord. S. had geen zin gehad om mee te gaan en was alleen thuis gebleven. Vrijwel meteen was hij overweldigd door een intens donker gevoel waartegen hij zich niet kon verzetten. Bang voor wat komen zou en om zichzelf af te leiden was hij toen maar naar Saving Private Ryan gaan kijken, een extreem lange film. Hopelijk zou het gevoel daarna zijn gezakt en zou hij kunnen slapen.
    Maar vier uur later voelde hij zich wanhopiger dan ooit. Dit moest acuut stoppen, wist hij. Hij belde een dealer die Ketamine kwam brengen zodat hij de pijn van het snijden niet zou voelen en dronk een fles jenever leeg. Met een keukenmes sneed hij zijn pols open, maar het bloeden stopte na een tijdje vanzelf. Daarna deed nog twee pogingen, maar steeds weer stopte het bloeden. Even overwoog hij nog dan maar uit het raam te springen, maar hij merkte dat hij er de energie niet meer voor had.
    Op dat moment was de telefoon gegaan. Het was zijn vriend die belde dat de rave nogal tegenviel en of hij nog met iemand langs mocht komen om te chillen. Dat waren de twee getatoeëerde engelen die ik niet had herkend. Toen S. zich realiseerde dat hij die nacht niet dood zou gaan, besloot hij dan maar zijn vader te bellen.

‘Alles wat ik doe, mislukt,’ zegt S. ‘Zelfs mijn pols doorsnijden kan ik niet.’
    ‘Zo moet je niet denken,’ hoor ik mezelf zeggen. Maar tegelijk merk ik dat ik inwendig begin te koken. Godverdomme, klootzak, denk ik. Realiseer je je eigenlijk wel wat je je familie en je vrienden aandoet. Je ligt hier wel leuk grapjes te maken, maar zo grappig is het allemaal niet.
    ‘Ik vind het niet grappig, S. Iedereen is in paniek. Je hebt jezelf weer eens in het middelpunt van alle aandacht gemanoeuvreerd, maar zelf doe je niets. Vraag je je wel eens af hoe dat voor je omgeving is?’ S. zegt niets. De chirurg kijkt me geschrokken aan.
    ‘Volgens mij moet jij even een wandelingetje gaan maken,’ zegt Sasja. ‘Dit helpt niet echt.’
    ‘Ik ben ontzettend kwaad,’ zeg ik. ‘Maar dat mag ik nu natuurlijk niet laten merken omdat het allemaal zo zielig is voor S.’
    ‘Ga nou maar even,’ zegt Sasja. ‘Je bent onredelijk. Ga buiten even afkoelen.’
    Op de gang heb ik zin om tegen een vuilnisbak aan te schoppen. Kut S., kutziekenhuis, kutzooi.
    ‘Sorry,’ zeg ik even later. ‘Dat was heel ongepast. Maar ik ben ook gewoon boos op je, dat mag je best weten.’
    S. snapt het wel, hij is sowieso niet snel geshockeerd. Ondertussen wordt zijn arm gespalkt en netjes in het gips gezet. Omdat we met de ambulance zijn gekomen en ik geen zin heb om een taxi te nemen, wandelen S. en ik aan het eind van de middag samen terug naar huis. Hij heeft geen jas bij zich, maar het is zacht lenteweer.
    ‘Heb je honger, S.?’
    ‘Niet echt.’
    ‘Zal ik roti maken?’
    ‘Heb je nog van die Surinaamse chutney?’
    ‘Volgens mij wel.'
           

 

Siem

S. en ik zitten met z’n tweeën op de bank in de woonkamer. Iedereen is al naar bed.
    ‘Je hebt me gewoon het huis uit gezet.’ Hij kijkt me niet aan.
    ‘Dat is niet waar. Je wilde zelf weg. En bovendien hoefde je niet met ze mee te gaan, er was geen dwang.’
    ‘Echt wel.’
    ‘Ik had je bovendien gewaarschuwd dat ze je kwamen halen. Je had weg kunnen gaan of niet open kunnen doen. Het was je eigen keuze.’
    ‘Als ik had geweten dat ze me naar Almere zouden brengen, was ik nooit meegegaan.’
    ‘Toch ben je er een jaar gebleven.’
    ‘Alles beter dan thuis.’
    ‘Waarom vond je het hier dan zo verschrikkelijk?’
    ‘Omdat wij steeds ruzie hadden.’ Siem, onze cyperse kat springt bij S. op schoot en probeert hem in zijn gezicht te likken.
    ‘Dat is waar. Maar waar gingen die ruzies over?’
    S. geeft geen antwoord en concentreert zich op Siem.
    ‘Je hield je aan geen enkele afspraak, kwam midden in de nacht thuis, soms met vrienden, deed alle lichten aan, maakte lawaai, terwijl wij allemaal vroeg op moesten. Als ik je erop aansprak, was het huis te klein.’
    ‘Dat is misschien één keer gebeurd.’
    ‘Echt niet.’
    ‘Denk je dat het voor mij leuk was? Mijn broer en zus zaten gewoon op school, haalden hun diploma’s en ik heb niets.’
    ‘Jij hebt ADD en een enorm autoriteitsprobleem. Daar kan jij ook niets aan doen, dat snap ik heus wel.’
    ‘Waarom bleef je dan eindeloos zeggen dat ik mijn school moest afmaken?’
    ‘Ik had beter moeten weten. Ik kom nou eenmaal uit een cultuur waar iedereen zijn school afmaakt en daarna gaat studeren. Maar ik denk allang niet meer dat je alleen maar gelukkig kunt worden met een Atheneumdiploma op zak.’
    ‘Ik heb wel het hoogste IQ van jullie allemaal.’
    ‘Misschien. Ik denk eigenlijk dat je zus het slimste is.’
    ‘Maar het mijne is hoger dan dat van V.’
    ‘Dat is waar. Zal ik thee maken?’
    ‘Is goed.’
    We drinken onze thee. De laatste tram rolt voorbij in de straat.
    ‘Je wilde zelf toch weg? Je riep bijna elke dag dat je naar een pleeggezin wilde, dat ik de slechtste vader ooit was. Dat iedereen die jij kende dat ook vond.’
    ‘Ik was gewoon boos.’
    ‘Maar toch wilde je weg.’
    ‘Ik kan er niet tegen als iemand zegt wat ik moet doen.’
    ‘Ik wilde alleen dat je doordeweeks om elf uur uur thuis was, veel meer regels waren er toch niet?’
    ‘Jij ging altijd idioot doen als ik later kwam.’
    ‘Wij hebben onze nachtrust nodig. Je kunt niet in één huis wonen met iemand die zich niets van de anderen aantrekt.’
    ‘Je houdt gewoon niet van mij. Je doet nooit iets voor mij, klootzak.’ Hij zet zijn thee terug op het tafeltje. Twee jaar eerder zou hij nu zijn glas tegen de muur hebben gegooid, maar tegenwoordig beheerst hij zich.
    ‘Ik wil best met je praten, maar niet op zo’n toon. Waarom ben je nou zo boos, ineens?’
    ‘Omdat ik er niet bij hoor. Het is altijd jullie met z’n allen tegen mij.’
    ‘Ik weet niet wat ik moet zeggen, S. Dit gesprek hebben we al zo vaak gehad. Ik kan het niet bewijzen, maar ik hou verschrikkelijk veel van je. Net zoveel als van je broer en je zus. Ik weet ook niet waarom wij zo botsen af en toe. Dat zal zeker ook aan mij liggen, maar jij bent ook niet makkelijk.’
    We zitten een tijdje naast elkaar in de donkere woonkamer, Siem intens tevreden bij S. op schoot. ’Ik denk dat ik zo maar eens naar bed ga, S. Volgens mij moet jij dat ook doen.’
    ‘Kun je misschien nog wat overmaken voor ciggies?’
    ‘Dat is goed, zal ik doen,’ beloof ik. ‘Slaap lekker, lieverdje.’
    ‘Slaap lekker, papa.’
    
      

PAAZ

In de herfst van 2021 rij ik met Sasja naar Zaandam waar S. in een PAAZ kliniek zit vanwege zijn depressie en zijn gebruik. Hij had een paar dagen bij zijn vriend R. gelogeerd en daar zoveel drugs gebruikt dat hij in een psychose was beland. ’s Nachts belde hij me wakker of ik hem ergens wilde komen ophalen.
    ‘Ik lig al in bed,’ zei ik. ‘Je hebt toch een fiets?’
    ‘Ja maar ik weet niet waar ik ben.’
    ‘Hoezo weet je niet waar je bent? Waar ben je dan?’
    ‘Dat weet ik niet.’
    ‘Ben je bij iemand thuis?’
    ‘Nee, ik ben buiten.’
    ‘Maar waar is je fiets dan?’
    ‘Bij R. Ik was even een ommetje gaan lopen.’
    ‘Weet je hoe je weer terug naar R. komt?’
    ‘Ik denk het wel.’
    ‘Slaap lekker, S.’
    De volgende dag werd ik door de moeder van R. gebeld dat ze zich zorgen maakte: S. stond bij haar tegen de wasmachine te plassen en reageerde nauwelijks, misschien kon ik hem toch beter komen halen. Geschrokken stapte ik in mijn auto. S. zat bij R.’s moeder aan de keukentafel met een vreemde blik in zijn ogen. Hij kon nauwelijks op zijn benen staan, ik moest hem ondersteunen naar de auto.
    Thuis heb ik hem in bed gelegd en ben ik wat rond gaan bellen. Uiteindelijk raadde iemand mij een psychiatrische kliniek in Zaandam aan waar gelukkig op korte termijn plek was.
    Hij kon er twee weken blijven, die vooral bedoeld waren als een soort time-out. Hij kreeg geen therapie, maar werd wel beziggehouden. Elke dag werd er onder begeleiding getekend en geknutseld in een klaslokaal en er werd gefitnest. ’s Middags werd er gewandeld in het aangelegen park. S. was een van de jongsten en had weinig aanspraak. Hij verveelde zich nogal, maar het leek hem niet te deren.

We treffen hem aan in een kamertje met alleen een bed, een tafel en een stoel aan het einde van een gang met links en rechts nog veel meer van zulke kamertjes. S. zegt dat hij het wel fijn vindt om even niemand te zien en hij is blij met de slaapmedicatie. Misschien kan ik zijn televisie en zijn playstation de volgende keer meebrengen? Dan heeft hij ’s avonds tenminste iets te doen.
    Met z’n drieën wandelen we een winkelcentrum aan het water in op zoek naar een café. Het is miezerig weer, maar niet heel koud. S. zegt weinig, op vragen antwoordt hij met ja of nee. Hij ziet er moe uit. We bestellen koffie en appelgebak met slagroom. Sasja vertelt over Vos, haar kat waar S. vaak op heeft gepast. S. is dol op Vos; hij is sowieso goed met dieren. Vos is lastig en onberekenbaar, maar niet bij S. Ik heb duizend vragen in mijn hoofd maar ik dwing mezelf ze niet te stellen.
    ‘Is je koffie lekker?’
    ‘Ja hoor.’
    Na een uurtje brengen we hem weer terug naar zijn kamer en beloof ik de volgende keer zijn playstation niet te zullen vergeten.

Schurft

Het is begin januari. S. woont na zijn zelfmoordpoging alweer ruim een half jaar bij mij in afwachting van een kamer van HVO-Querido of een jongerenwoning van Lieven de Key. Zijn voorkeur gaat uit naar een jongerenwoning vanwege de grotere zelfstandigheid en omdat hij daar met twee vrienden kan samenwonen. Zijn mentor bij HVO en het zorgteam van Fact hebben hun bedenkingen bij zoveel zelfstandigheid, maar S. is vastbesloten.
    En het zal tijd worden ook, want de sfeer in huis is behoorlijk gespannen. Zijn broer heeft tentamens en zijn zuster heeft een proefwerkweek maar ondanks duidelijke afspraken komt en gaat S. wanneer het hem uitkomt.
    ‘Ik wil dat je doordeweeks om uiterlijk 23.00 uur thuis bent,’ spreek ik eenzijdig met hem af, ‘je zuster heeft haar nachtrust dringend nodig en ze wordt wakker als jij om half vier thuiskomt en gaat douchen.’
    ‘Oké,’ zegt S. Maar hij doet het niet.
    ‘Ik wil dat je voor de duur van de proefwerkweek van je zuster uit logeren gaat. Kun je dat regelen?’
    ‘Ik denk van wel,’ zegt S. maar hij regelt niets. Ik bel bijna dagelijks met zijn begeleiders van Fact dat het zo niet langer gaat, dat hij echt de deur uit moet omdat de sfeer explosief wordt, maar zij kunnen ook niets doen. Wel bieden ze mij een coach om mij te helpen met de situatie om te gaan. Of ik wel eens van Non Violent Resistance heb gehoord? Ja, de cursus NVR heb ik jaren terug bij de Bascule al met succes afgerond. Ik kan niet zeggen dat het me veel heeft opgeleverd.
    De coach van Fact vind dat ik het goed doe. ‘Petje af, hoor. Ik heb zelf ook kinderen, maar dit lijkt me inderdaad een hele kluif.’
    
Halverwege de proefwerkweek bel ik S. iets na middernacht om hem eraan te herinneren dat hij beloofd had uit logeren te gaan, maar dat hij zich tenminste aan de afgesproken avondklok moet houden.’
    ‘Geen probleem,’ zegt S. ‘Maar zou je misschien een afspraak met de huisarts voor me willen maken, ik heb misschien schurft.’ Dat heerst inderdaad. De volgende dag kunnen we vroeg in de middag terecht. S. is pas tegen de ochtend thuisgekomen en moeilijk te bewegen uit bed te komen, maar met engelengeduld en koffie lukt hem me hem met zachte hand naar de dokter te kneden. Omdat ik graag precies wil weten waar we aan toe zijn, ga ik mee.
    De dokter twijfelt aan de symptomen, maar raadt S. aan zich voor alle zekerheid ’s nachts in te smeren met een zalfje dat hij voorschrijft. Omdat S. helemaal naar de klote is, vraagt hij mij voor hem naar de apotheek te gaan.
    Tegen etenstijd wanneer iedereen thuis is, vertel ik dat S. misschien schurft heeft. Zijn broer en zuster, die toch al gespannen zijn vanwege de tentamens en de proefwerkweek, ontploffen. ‘Dat is hartstikke besmettelijk,’ roept de een. ‘Als ik schurft krijg, kan ik mijn proefwerkweek wel vergeten,’ zegt de ander.
    Volgens mij valt het met de besmettelijkheid wel mee, maar niemand luistert meer.
    Mijn dochter stormt S. kamer binnen en begint hem uit te schelden. Hij moet zich onmiddellijk insmeren.
    ‘Je moet hem nú het huis uit gooien,’ roept mijn oudste.
    S. is inmiddels ook flink over zijn toeren, al weet hij dat goed te verbergen. Hij zegt zich niet in te zullen smeren en weigert in quarantaine op zijn kamer te blijven.
    ‘Je moet de politie bellen, dit kan zo niet langer.’
    ‘Waarom gooi je hem niet het huis uit?’
    ‘Waar moet hij heen?,’ verdedig ik me halfslachtig. ‘Het vriest acht graden, hij kan nergens terecht.’
    ‘Je zegt al weken dat hij een kamer krijgt. Doe er iets aan!’
    ‘Wat kan ik doen? Hij staat op de wachtlijst, zodra er iets vrijkomt is hij aan de beurt.’
    ‘Bel de politie. Zeg dat hij schurft heeft en zich niet wil insmeren.’
    Ondertussen staat S. in de keuken provocerend een ei te bakken.
    ‘Op je kamer blijven, schurftige hond,’ roept mijn dochter.
    ‘Naar je kamer,’ bauw ik haar na in een poging mijn gezag te doen gelden.
    S. doet nu alles extra langzaam.
    ‘Bel de politie!’
    Ik zie er weinig in, maar omdat ik het ook niet goed meer weet en iedereen nu boos op mij is, besluit ik te bellen; ik ga er vanuit dat ze voor zoiets futiels toch niet langs zullen komen. Aan de mevrouw van de meldkamer doe ik mijn verhaal. Het is momenteel erg druk, maar ze belooft het door te geven.
    ‘Gooi hem eruit!’
    ‘Straks zit alles hier onder de schurft.’
    Ik probeer nog een keer uit te leggen dat dit wel mee zal vallen, maar laat me wel overhalen S. opnieuw te te vragen zich in te smeren.
    ‘Ik wil dat je je nú meteen insmeert. Anders zet ik je de deur uit.’
    ‘M’n kamer uit, kankerhomo. Ik smeer me niet in.’
    Na een half uur wordt er gebeld en komen er twee agenten naar boven. Ze luisteren geduldig naar ons verhaal en proberen daarna met S. te praten, die echter weigert ze te woord te staan.
    ‘Wat wilt u dat we doen?’ vraagt de ene. ‘We kunnen hem meenemen, maar er is nergens plek voor hem. Dan staat hij straks op straat. Het vriest acht graden, kan hij niet tot morgenochtend blijven?’
    Ik vind van wel.
    ‘Ik zie trouwens dat hij hier ingeschreven staat,’ zegt de andere. ‘Dan kunnen we sowieso niets doen.’ Na ons nog een fijne avond te hebben gewenst, vertrekken ze weer.  
    
Om een uitkering aan te kunnen vragen had S. een adres nodig. Kinder- en jeugdpsychiater P. van Fact stelde voor dat hij zich bij mij zou inschrijven. Het ging alleen om een postadres, dus het was geen werkelijke inschrijving. Ik hoefde ook niet bang te zijn dat zijn inkomsten bij de mijne zouden worden opgeteld waardoor ik mogelijk geen huurtoeslag meer zou krijgen. Dat leek me redelijk, dus ging ik maar akkoord. Niet alleen kostte haar - ongetwijfeld goedbedoelde - voorstel me uiteindelijk honderden euro’s aan gederfde huurtoeslag, maar nu kon ik hem er dus ook niet uitzetten.
 
En gelukkig maar, want ook al is S. bij vlagen een onmogelijke lastpost, hij is wel mijn kind, en ik weiger onderscheid te maken: hoewel ik ze regelmatig vervloek, zijn ze me alledrie even lief.
    S. heeft zich niet ingesmeerd, bleek uiteindelijk geen schurft te hebben en de storm ging weer liggen.

 

 

 

WhatsApp, 4 sept 2021

15.55 uur
‘Papa ik kan het niet meer aan.’
15.58
‘Wat niet?’
15.59
‘Alles. Ik wil gewoon dood.’

‘Waar ben je?’
16.00
‘Vraag dat maar aan D.’
16.02
‘Zit je in de trein?’

‘Neem je telefoon op! Ik bel je! S., neem nou op!’
16.05
‘Nee. Ik stop ermee. Ik wil niet meer.’
16.09
‘Ik heb D. gesproken. Zullen we even bellen?’

‘Nee. het is al verpest.’
16.10
‘Volgens mij is er minder aan de hand dan je denkt.’

‘Ik stap zo uit de trein.’

‘Kom op S., dat kun je niet maken. Dat kun je je familie niet aandoen.’

‘Waarom gaat het altijd daarover? Ik ben toch niet een object van jullie? Hoezo moet ik me elke dag zo kut voelen?’
16.11
‘Omdat iedereen je wil helpen en van je houdt.'

‘Omdat jullie dan blij zijn. Ik wil dat niet, ik wil gewoon dood. Ik heb hier toch nooit voor gekozen? Ik haat echt ieder moment hiervan.’

‘Dit is niet de oplossing, S.’
16.12
‘Jawel. Dan stopt het tenminste.’

‘Stop nou eens met die negatieve vibes. Pak jezelf eens aan.’

‘Heeft D. je uitgelegd wat er is gebeurd?’

‘Ja.’
16.13
‘Dan snap je het toch wel. Ik kan niet meer, ik ben echt moe gewoon, ik wil dat alles ophoudt.’
16.15
‘Ze heeft met iemand gezoend op een feestje. Ze heeft vreselijke spijt.’

‘Ja daarom. Niet waar.’
16.16
‘Het is voor háár ook niet makkelijk, S. Jij vraagt wel heel veel. Je moet in beweging komen, niet altijd vluchten.’
16.17
‘Boeit me niet meer. Ik haat alles.’
16.19
‘Je hebt het zelf in de hand, S. Je doet al eindeloos lang geen ene reet. Je werkt niet, gaat niet naar school. En als je kritiek krijgt, haak je af, ga je stoned worden met R. Je hoeft niet zo te leven. En dat wil je ook niet. Iedereen wil je helpen, maar je moet ook zelf wat doen. Kom op S.! En neem eens op!’
16.26
‘Waarom geef je altijd alleen maar kritiek?’
16.27
‘Kritiek? Godverdomme S. Ik steun je in alles! Neem nou op, S! Kom naar huis! Je hebt geen idee hoeveel ik van je hou, idioot! Ik wil je niet kwijt. Doe niet zo stom en neem de telefoon op! Kom gewoon naar huis, S. Pak de eerstvolgende trein. Bel me, S. Kom op, S., bel gewoon even. Praten is altijd beter. En praat ook met D., zij wil je écht niet kwijt.’
16.46
‘Wel. Ze wil me niet.’
16.48
‘Nou, tegen mij zegt ze wat anders. Kunnen we even praten? Dat wil ik heel graag. Neem nou op S. Ik wil je helpen, er voor je zijn. Je bent totaal over de rooie vanwege D. Dat is geen goed moment om alleen te zijn. En ook niet om drastische besluiten te nemen. Kom naar huis, kom eten, kom naar je familie.’
16.53
‘Jullie zijn al bijna drie jaar mijn familie niet meer.’
16.54
‘Natuurlijk wel.’

‘Niet meer sinds Almere. Ik heb sowieso geen band meer met jullie.’

‘Dat vind ik ook heel erg.’

‘En ik ben gewoon Sasja d’er kattenoppas.’
16.55
‘Sasja is dol op je. Dacht je dat ze zomaar iedereen op haar kat liet passen? En Almere had nooit mogen gebeuren. Dat neem ik mezelf ontzettend kwalijk. Dus kom gewoon naar huis. Je zit er duidelijk doorheen, S. Kom naar huis! Ik wil je terug! Kom naar huis!’
20.14
’S., ik kom je halen, ok?’
‘Ik heb € 20,- naar je overgemaakt, dan kun je in elk geval wat eten! X’
22.00
’S, ik ga nu naar Bielefeld rijden. Sasja komt ook mee. Ik ben helemaal niet boos op je, maar wel erg bezorgd. Bel me alsjeblieft even, of bel Sasja als ik rij. M. is op het station en wacht daar op je, ik ga daar ook naar toe, maar het zou fijn zijn als we even contact kunnen hebben.’

Saving Private Ryan

Nadat S. in mei vorig jaar met een broodmes van de Blokker zijn pols had opengesneden, was duidelijk dat hij voorlopig weer bij mij zou komen wonen. Drie jaar daarvoor, nog maar zeventien jaar oud, was hij min of meer vrijwillig uit het ouderlijk huis vertrokken naar een crisiscentrum in Almere. De situatie was thuis onhoudbaar geworden omdat S. een volledig autonoom leven leidde binnen ons gezin. Hij ging niet naar school, gebruikte overvloedig drugs, kwam en ging zoals het hem uitkwam en weigerde rekening te houden met zijn schoolgaande broer en zus. Dat leidde tot steeds heftiger botsingen waarbij meubilair en servies regelmatig over en weer door de lucht vlogen. Iedereen liep op eieren omdat je nooit wist wanneer de volgende uitbarsting zou komen.
    De ene therapeut volgde de andere op, jonge vrouwen in opleiding met wie S. het goed kon vinden zolang hij maar geen tegengas kreeg. De meesten waren dol op hem, op één oudere therapeute na die hem na een kennismakingsgesprek pathologisch en gevaarlijk noemde. Naar haar zijn we maar niet meer teruggegaan.
    Het crisiscentrum in een buitenwijk aan de A6 met antraciet- en zwartkleurig hufterproof meubilair en stevige sloten op deuren had een streng regime, maar S. leek er toch van op te knappen. Meteen de eerste avond ben ik hem gaan opzoeken. Hij was woedend, nog in shock, voelde zich verraden en schold mij anderhalf uur uit voor teringlijer en kankerhomo; ik was zijn vader niet, nooit geweest ook. Toen ik wegging zei ik dat ik voorlopig elke donderdagavond langs zou komen. De donderdag erop was hij nog steeds boos, maar bood hij me wel een kopje thee aan.
    Het was de bedoeling dat hij zijn school weer zou oppakken, maar omdat hij daarvoor dagelijks op en neer naar Amstelveen moest en de verbinding nogal ongunstig was, kwam hier weinig van terecht. S. is sowieso niet goed in staat om in een klaslokaal te zitten en te doen wat je daar zoal moet doen. Wel stopte hij met blowen, waardoor zijn humeur enorm verbeterde en kreeg hij verkering met een meisje van het Spinozalyceum. Al snel kwam hij één keer in de week samen met haar bij ons eten en later zelfs af en toe logeren.
    Na een jaar vonden ze S. zelfstandig genoeg om in aanmerking te komen voor begeleid wonen en kreeg hij via PerMens een kamer in een complex met permanente begeleiding aan het Atlantisplein in Amsterdam, en toen ook dat goed uitpakte een eigen kamer in de Helmersstraat met wekelijks contact met een mentor.
    Ik had S. aangemeld bij Uva-minds, een instelling met ADD als specialisatie, waardoor het niet echt als een verrassing kwam dat dit ook de diagnose werd. Helaas volgde er geen behandeling, omdat S. daarvoor nog niet stabiel genoeg zou zijn. Wel boden ze hem wekelijkse gesprekken met steeds weer andere lieve meisjes in opleiding met een module in het een of ander en kreeg hij antidepressiva voorgeschreven. Ze waren allemaal dol op hem, leenden hem soms zelfs geld, gingen met hem uit wandelen en bleven eeuwig positief. ‘Luister je naar hiphop? Cool!’ Om de paar maanden werd er geëvalueerd met het hele team, waarbij de toon optimistisch was. Als ik zei dat S. al weken niet meer bij Annemieke of Isabel op gesprek was gekomen, vonden zij het juist veelbelovend dat hij de laatste keer zélf achteraf had afgebeld. Kritische kanttekeningen werden niet op prijs gesteld. Maar therapie in enige vorm kreeg hij niet.
    
Toen er na ruim anderhalf jaar scheurtjes kwamen in de nogal symbiotische relatie met het Spinozameisje raakte hij in paniek en ging weer drugs gebruiken. In de zomer van 2021, toen hij met een vriend op interrailvakantie was, beëindigde ze telefonisch hun relatie. Ergens midden in Duitsland stapte S. op het eerstvolgende station uit de trein, appte mij nog even dat hij ‘niet meer verder wilde’ en schakelde zijn telefoon uit. Vanuit Amsterdam wist ik te achterhalen waar hij precies was uitgestapt en het plaatselijke politiebureau te bereiken. Zijn signalement werd in het stadje verspreid. Vroeg in de avond vonden ze hem op een bankje in een park. Met het Swiss Army Knife dat ik hem nota bene zelf had meegegeven, bleek hij te hebben geprobeerd zijn pols door te snijden. Terug in Amsterdam was hij ontroostbaar en hield hij het ’s nachts niet meer alleen uit op zijn kamer. Nu groeide het toch ook de sympathieke, lichtvoetige meisjes van Uva-minds boven het hoofd, die ook wel in de gaten hadden dat ze hem niet de hulp konden bieden die hij nodig had: einde traject.
    Een vriend raad ons Villa Ramadas aan, een GGZ kliniek in het zuiden van Portugal waar ze zijn gebutste ziel met acht weken intensieve therapie en online nazorg weer zo goed als nieuw beloofden te krijgen; er moest nog wel even van zorgverzekeraar gewisseld, maar dan werden de kosten à € 25.000 geheel vergoed. Ook daar gold een streng regime, één keer per week mocht hij precies een kwartier met de vaste lijn naar huis bellen. Hield je je niet aan de regels werd er een weekje overgeslagen. Mobieltjes werden ingenomen.
    ‘Gaat het goed?’
    ‘Jawel.’
    ‘Voel je je al wat beter?’
    ‘Jawel.’
    ‘Het eten is daar zeker goed?’
    ‘Valt wel mee. De koks zijn Engels…’
    ‘Ik hou van je, lieverdje.’
    ‘Kun je misschien wat geld overmaken voor siggies?
    ‘Zal ik doen.’
    ‘Ik moet ophangen, tot volgende week.’
    Bij terugkomst leek het inderdaad even iets beter te gaan. Therapie had hij niet gehad, wel groepssessies met vooral drank- en drugsveslaafden; niet helemaal de kern van zijn problematiek. Maar toen zijn pogingen de relatie met het Spinozameisje nieuw leven in te blazen op niets uitliepen, besloot hij na een nacht met veel drank en Ketamine, na eerst nog Saving Private Ryan te hebben gekeken op zijn kamer in de Helmersstraat er dan maar liever een eind aan te maken.  
        
       

Kliklaminaat

Kinder- en jeugdpsychiater P. van Fact is niet blij met mijn kritiek. ‘Ik ben niet gediend van je insinuaties,’ schrijft ze, maar ook: ‘Ik waardeer dat je je vaderrol pakt, doe je goed!’ Dat is fijn om te horen; als we allemaal onze rol ‘pakken’, gebeurt er misschien nog eens iets.
    Je vaderrol, het klinkt als iets vanzelfsprekends, iets dat iedereen intuïtief meteen zou moeten kunnen. ‘Pak jij even je vaderrol, dan doe ik ondertussen de boodschappen.’
    En S?, vraag ik me af, pakt die dan zijn kindrol?
    Ik vermoed dat P. mij complimenteert omdat ik kliklaminaat heb gelegd in zijn kamer aan de Houthavens. HVO-Querido wist vanuit de gemeente € 2500 te regelen voor het inrichten van zijn nieuwe kamer. Een flink bedrag. Helaas kreeg hij het geld rechtstreeks overgemaakt en werd er niet ‘meegekeken’ bij de besteding ervan. Nu staat er een gigantische ribfluwelen bedbank van Ikea in de keuken van zijn jongerenwoning waar alle gasten dankbaar gebruik van maken. ‘Geen sex,’ heeft S. er met een zwarte marker op geschreven. ‘Niet roken,’ was misschien beter geweest, want er zitten al brandgaten in het fluweel.
    Ook kocht hij een tweepersoons bed zonder matrassen en zonder lattenbodem dat al weken in de opslag staat en een pakket grijs kliklaminaat. Zeker niet lelijk, maar ook wel een beetje somber.
    Het leek mij een goed idee me er niet teveel mee te bemoeien en de verantwoordelijkheid voor het leggen aan S. te laten. Na verschillende mislukte pogingen met vrienden en vriendinnen, waarbij er heel wat laminaatplankjes werden verzaagd, maar het nooit tot een bevredigend resultaat kwam, werd duidelijk dat het hem niet zou gaan lukken.
    Omdat ik had begrepen dat iemand vanuit HVO-Querido hem zou gaan helpen, besloot ik nog even af te wachten, maar er gebeurde niets. S. sliep al die tijd in de keuken op de bedbank terwijl zijn twee medebewoners hun kamers allang hadden ingericht.
    Wanneer ik bij hem was moest ik denken aan de huizen waar ik zelf woonde toen ik twintig was. Antikraak of in onderhuur, soms zelfs zonder gas en licht. Mijn vader was ingetrokken bij zijn nieuwe liefde in Bergen en ik moest het maar uitzoeken. Ik kan me niet herinneren dat hij ooit is komen schilderen of dat hij me financieel ondersteunde. Ik neem aan dat ik ongelukkig was, maar of ik me dat realiseerde? Het was gewoon hoe het was, en net als S. had ik vrienden genoeg. Ik zal me vast ook wel eenzaam hebben gevoeld en me van tijd tot tijd behoorlijk hebben verveeld. De toekomst? Daar hield ik me niet mee bezig.
    
S. was blij toen ik samen met klusjesman Theo om negen uur bij hem voor de deur stond. We kregen zwarte koffie zonder suiker uit de Nespresso machine die Sasja en ik hem met kerst hadden gegeven. Hij bleek de verkeerde plinten te hebben gekocht, maar gelukkig waren er nog precies genoeg laminaatplanken om zijn vloertje netjes te kunnen leggen. Omdat er van zijn budget niets meer over was heb ik lattenbodems voor zijn bed besteld. Sasja had nog twee matrassen en twee stoelen. Gordijnen moest hij zelf maar regelen.

Dat van die vaderrol zit me dwars. Zou daar een handleiding van bestaan? En hoe zit het dan met de moederrol? Moet ik die ook vervullen, of kan het ook wel zonder? Gelukkig heeft kinder- en jeugdpsychiater P. van Fact ervoor geleerd; zij zal het me vast wel kunnen vertellen.

                    Stille strijd, Saskia Stolz, Museumplein, Amsterdam
 

Freud

S. kijkt iets vrolijker dan gisteren na een nacht op de bank in mijn woonkamer. Moeilijk voor te stellen dat hij er een van mij is met die opgeschoren geblondeerde coupe en zijn hiphop outfit met legerbroek.
    ‘Hoe gaat het?’
    ‘Wel oké,’ is het standaard antwoord.
    Meestal komt er niet veel uit. Alleen als hij hyper is, kan hij eindeloos vertellen.
Veel reacties op mijn blog van gisteren; er worden telefoons aangeboden, zelfs geld om een abonnement af te sluiten, en veel verhalen over soortgelijke ervaringen met de zorg. Volgens mij is het probleem niet dat men daar van slechte wil is - ik geloof echt wel dat het hele team begaan is met mijn zoon - maar zodra er iets concreets moet gebeuren gaat het mis, het gaat (zo is mij inmiddels wel duidelijk) om de intentie, om de ‘mogelijkheid tot handelen’; zolang het in de lucht blijft hangen kan immers niemand erop afgerekend worden, zijn alle opties nog open.
    Vanmorgen werd ik gebeld door een allerliefste mevrouw van FIBU (budgetbeheer) die er na mijn officiële klacht alles aan wil doen om een en ander uit te zoeken en op te lossen, maar ze komt er niet uit. ‘FIBU betaalt rekeningen,’ legt ze uit, ’maar dan moeten die rekeningen er wel zijn.’ Kan ik haar misschien vertellen waar alle rekeningen gebleven zijn en wie er precies verantwoordelijk voor is om die naar haar te sturen?
    Ik heb geen idee, natuurlijk. Misschien M, de mentor van HVO-Querido? Of anders N, de financiële begeleidster van Fact? En anders A. van Schuldhulp? De mevrouw van FIBU kent ze allemaal en gaat ze mailen, want zo kan ze niet verder. Ze wil mijn klacht graag serieus nemen en mijn zoon helpen, maar zonder rekeningen kan ze helaas niets doen. ‘Wij zijn échte mensen,’ voegt ze er aan toe, ‘dat vergeet men nogal eens.’
    Het blijkt dat de meeste facturen nog altijd naar S. oude HVO adres worden gestuurd, ook al staat hij inmiddels officieel ingeschreven in de Houthavens. Kennelijk is er niemand bij HVO die zijn post voor hem verzamelt.
    Vanuit de hal van mijn huis klinken gealtereerde jazz-akkoorden op de piano. S. zou graag les willen hebben, maar voorlopig is daar geen geld voor. Nu doet hij het met YouTube filmpjes en op zijn gehoor. Aan muzikaliteit geen gebrek. Ik vertel hem over mijn gesprek met de mevrouw van FIBU en mijn pogingen zijn hulpteam in beweging te krijgen, maar het lijkt hem weinig te interesseren. Ik snap dat wel.
    Omdat het met de hulpverlening niet opschiet, heb ik vandaag zelf maar een sim only abonnement voor S. afgesloten. Sasja had nog een oude iPhone liggen, niet ideaal, maar beter dan niets. Ik begrijp niet waarom ik dit niet al veel eerder heb gedaan; het is gewoon niet bij me opgekomen.
    Vanmiddag kwam L, de psychiater in opleiding van Fact op bezoek om te kijken hoe het met S. ging. Ik heb er op aangedrongen S. tot na de zomer wekelijks een recept voor slaapmedicatie te geven. Beter verslaafd aan de Zopiclon dan aan de Ketamine, en van nachtenlang wakker liggen wordt hij alleen maar wanhopig en suïcidaal. Aardige jongen, die L, maar duidelijk niet iemand van spijkers met koppen. Ik vraag me af wat Freud hiervan zou denken, psychiaters in opleiding die even langs komen om hun patiënt te bekijken, snel een receptje uitschrijven en dan weer vertrekken naar de volgende cliënt.
    S. blijft nog een nachtje bij mij. Ik hoor hem en zijn oudere broer vanuit de andere kamer lachen om een aflevering van The mighty boosh. Nog een heel leven te gaan, die twee.   

Zelfmoordpoging

‘Hoi papa het gaat echt niet heel goed meer met mij’
‘En ik weet echt niet meer wat te doen’

Toevallig keek ik juist toen ik wilde gaan slapen nog even op Instagram en zag ik deze berichtjes van mijn zoon S.
    Anderhalf jaar geleden vond ik hem in een grote plas bloed op het tapijt van zijn kamer (begeleid wonen via PerMens) in de Helmersstraat. Godzijdank had hij mij tenslotte gebeld om te zeggen wat hij had gedaan. De ambulancebroeders die er eerder waren dan ik, waren niet erg onder de indruk. ‘Beetje bloedverlies, die komt er wel weer bovenop.’ S. is inmiddels minder suïcidaal dan toen, maar erg gelukkig met zijn leven lijkt hij niet.
    Tegenwoordig staat er een team van jonge, enthousiaste hulpverleners voor hem klaar, een psychiater in opleiding voor de antidepressiva en de slaapmedicatie, een job coach, een jonge vrouw voor zijn financiën en een mevrouw die het geheel coördineert van bureau Fact, een zorginstelling die op de website beweert outgoing te zijn en het ‘allemaal’ in huis te hebben. Ook bieden ze S. therapie, alleen zijn er de afgelopen twee jaar dat S. nu client is telkens weer nieuwe redenen waarom die nog niet kan beginnen.
    Naast Fact is er een mentor van HVO-Querido, waar S. na zijn zelfmoordpoging (die voor PerMens aanleiding was hem de huur op te zeggen) een tijdje eveneens onder begeleiding een kamer huurde, tot hij op eigen kracht een fraaie nieuwbouw jongerenwoning vond in de Houthavens.
    Vanwege S.’ chaotische financiën leek het zijn mentor een goed idee S. aan te melden bij FIBU, een gemeentelijke instelling voor budgetbeheer. Ook daar kreeg hij een consulent.
    Therapeuten, mentoren en consulenten zijn allemaal verenigd in een appgroep waar S. en ik natuurlijk ook aan deelnemen. Korte lijntjes, was het idee.
    Al snel bleek FIBU niet in staat lopende rekeningen op tijd te voldoen waardoor er door een aantal schuldeisers incassobureau’s werden ingeschakeld. Volkomen onnodig, want S. heeft een uitkering waarvan zijn vaste lasten gemakkelijk betaald kunnen worden. Zijn telefoonrekening werd (ondanks dringende verzoeken van S.) keer op keer niet voldaan waardoor hij eerst alleen tijdelijk door zijn provider werd geblokkeerd maar vervolgens voorgoed zijn nummer kwijtraakte. Een nieuw abonnement afsluiten bleek niet mogelijk omdat hij als wanbetaler geregistreerd stond. Ook maakte het FIBU het afgesproken leefgeld van € 50,- per week meestal niet of te laat over en bleef het (ondanks verzoeken van S. dit niet meer te doen) de huur betalen van zijn kamer aan de Helmersstraat waar hij al een jaar niet meer woonde. Zijn consulent ging met zwangerschapsverlof en haar opvolgster bleek structureel onbereikbaar, reageerde niet op apps of mails.
    
Zonder telefoon kan S. niet meer om hulp roepen en is hij ook niet meer bereikbaar voor hulpverleners, vrienden en familie. In feite is hij totaal geïsoleerd. Hij zou graag een baantje willen, maar zonder telefoon is solliciteren zinloos. Ook het suïcideprotocol dat Fact voortvarend met hem doornam (eerst je vader bellen en anders de crisisdienst) is nutteloos.
    Ik stuur nu al maanden steeds wanhopiger berichten aan het immer uitdijende team van hulpverleners waarin ik mijn zorgen uitspreek: dat S. mij vertelt er zelf niet meer in te geloven dat het ooit nog goed gaat komen en dat hij buiten zijn schuld in steeds grotere financiële problemen raakt. Ik heb al maanden geleden gevraagd om vanuit de hulpverlening S. een tijdelijk abonnement met telefoon te verstrekken zodat hij in elk geval weer bereikbaar is, maar dit lijkt te hoog gegrepen. Met zo’n groot team is ook niet duidelijk wie precies waarvoor verantwoordelijk is.
    Vanwege de problemen met FIBU heeft zijn mentor van HVO-Querido S.  aangemeld bij Schuldhulp en zal hij van de rechter een bewindvoerder toegewezen krijgen. Schuldhulp adopteert dan al zijn schulden, waarna hij nog maar één schuldeiser heeft (de gemeente kredietbank), en zal hem ook gaan coachen met zijn financiën. Het team is enthousiast en zijn mentor zegt hier goede ervaringen mee te hebben. Helaas kan het nog wel enige maanden duren voor het zover is. Ondertussen krijgt S. zijn leefgeld nog steeds niet elke week, blijft hij voor iedereen onbereikbaar en kijkt hij steeds doffer uit zijn ogen.
    Als het regelen van een telefoonabonnement al te moeilijk is voor het zorgteam, geeft mij dat weinig vertrouwen in alle andere plannen, maar de coördinatrice van Fact berispt mij dat ik niet zo negatief moet doen in mijn berichten aan de appgroep; dat werkt alleen maar demotiverend en contraproductief. ‘Als S. er straks niet meer is, houd ik jullie daar mede verantwoordelijk voor,’ had ik geschreven. Daar was ze niet blij mee, ik moest absoluut mijn toon veranderen. En dat er door de zorg goed aan hem zou worden verdiend ontkende ze verontwaardigd. ‘Ik verdien geen cent méér aan die zoon van jou.’
    
Zo snel ik kon ben ik naar de Houthavens gefietst waar ik S. gelukkig levend aantrof. Hij was al een tijdje clean, maar had in het weekeinde toch weer Ketamine gebruikt. ‘Als ik twee weken niet gebruik ga ik me afvragen wáárom ik eigenlijk niet zou gebruiken,’ legde hij uit, ‘het is toch allemaal zinloos. Volgens mij is het team ook veel te groot. De ene hulpverlener weet niet eens wat de andere eigenlijk doet.’
    Samen fietsten we door de nacht naar mijn huis, ingehaald door veel snellere Fatbikes en Van Moofs. Vannacht slaapt S. bij mij op de bank, dan weet ik tenminste zeker dat hij er morgen nog is.

Essay

The White Album, we tell ourselves stories

The Beatles, beter bekend onder de naam The White Album, is het negende studioalbum van The Beatles en ook het enige dubbelalbum van de band. Het verscheen op 22 november 1968 in Engeland en drie dagen later in de Verenigde Staten. Het heeft een witte hoes met op de voorkant in preegdruk de bandnaam en op de eerste oplage was rechtsonder een serienummer gestempeld. Binnenin zitten vier kleurenportretten van John Lennon, Paul McCartney, George Harrison en Ringo Starr - die kleiner en in zwart-wit ook op de binnenkant van de uitklapbare hoes zijn afgedrukt - en een uitvouwbare poster met aan de voorkant een collage van Beatlefoto’s en aan de achterkant alle songteksten afgedrukt. De hoes werd ontworpen door pop-art kunstenaar Richard Hamilton, die van Paul McCartney de specifieke opdracht kreeg in zijn ontwerp zover mogelijk van de visuele overdaad van Sgt. Pepers en Magical Mystery Tour weg te blijven. Het album is ook een bewuste terugkeer naar de relatieve eenvoud van het eigen instrumentale kunnen, weg van de rijke orkestraties, van het fictieve alterego van de Lonely hearts club band, terug naar The Beatles, alles zoveel mogelijk live gespeeld zoals een bandje dat in de oefenruimte ook zou doen. Het doel was een ‘eerlijk’ album te maken, voor zover mogelijk met alleen wat overdubs en de technische mogelijkheden van de studio zelf.
    Van de vierendertig nummers die voor het album werden opgenomen, werden de meeste nog helemaal op een Studer J37 viersporenrecorder opgenomen, een paar nummers werden aanvankelijk op vier sporen opgenomen maar later overgezet naar de nieuwe 3M (Minnesota Mining and Manufacturing) M23 achtsporenrecorder en een aantal nummers zijn helemaal op acht sporen opgenomen. De opnamen voor het nieuwe album begonnen op 30 mei 1968 met de eerste takes van Revolution 1, daarna werd voor het eerst gewerkt aan Don’t Pass Me By op 5 juni, Revolution 9 op 6 juni, Blackbird op 11 juni, Everybody’s got something to hide except for me and my monkey op 26 juni, Good Night op 28 juni, Ob-La-Di, Ob-La-Da op 3 juli, Revolution (de snelle versie) op 10 juli, Cry baby Cry op 16 juli, Helter Skelter op 18 juli, Sexy Sadie op 19 juli, While my Guitar Gently Weeps op 25 juli, Hey Jude op 29 juli (voor het eerst op een andere locatie in De Trident Studios, speciaal bedoeld als nieuwe single en niet voor het album), Not Guilty op 7 augustus (afgewezen voor het album), Mother Nature’s Son op 9 augustus, Yer Blues op 13 augustus, What’s the New Mary Jane op 14 augustus (afgewezen), Rocky Racoon op 15 augustus, Etcetera op 20 augustus (verdwenen), Wild Honey Pie op 20 augustus, Back in the USSR op 22 augustus, Dear Prudence op 28 augustus (in de Trident Studios), Glass Union op 11 september, I Will op 16 september, Birthday op 18 september, Piggies op 19 september, Happiness is a Warm Gun op 23 september, Honey Pie op 1 oktober (Trident Studios), Savoy Truffle op 3 oktober (Trident Studios), Martha my Dear op 4 oktober (Trident Studios), Long, long, long op 7 oktober, I’m So Tired op 8 oktober, The Continuing Story of Bungalow Bill op 8 oktober, Why Don’t We Do It In The Road? op 9 oktober en Julia op 13 oktober.
    Hieronder bespreek ik alle nummers apart op volgorde van plaatsing op het album. Wie moeite heeft met het chronologische karakter van het besprokenene moet zich maar bedenken dat de nummers op The White Album ook al ruim vijftig jaar in deze zelfde volgorde staan en nodig ik uit naar hartelust van nummer naar nummer te springen en vooral over te slaan wat hem of haar niet bevalt, zoals tegenwoordig in het digitale domein de mores is. Mocht ik de lezer hier en daar tegen de haren instrijken met de stelligheid van mijn beweringen (die natuurlijk slechts mijn eigen subjectieve ervaring weergeven), dan moet dat maar. Ik vind dat er in de kunsten (in Nederland) op dit moment sowieso weinig te beleven valt en dat het er allemaal veel te braaf, slap en laf (de nieuwe dominees) aan toe gaat; het is vooral retro wat de klok slaat en toegankelijkheid troef; kunst is synoniem geworden met entertainment en biedt ons eindeloze divertimento's; zelf sterf ik nog liever ongehoord of onbegrepen. Ik vind dat je een kunstenaar op zijn of haar beste werk zou moeten beoordelen; niemand zeurt over Bachs Cantate BWV 211 of Stravinsky's Dumbarton Oaks en van The Beatles is het beste werk wat mij betreft hors catégorie. Daarbij zie ik de kunsten als een eeuwigdurend naar elkaar verwijzend en elkaar becommentarierend discours en mag het gesprek wat mij betreft best stevig worden gevoerd.
   
Van The White Album werden in 1968 nog zowel mono- als stereomixen gemaakt (tussen 1962 en 1968 brachten The Beatles hun albums zowel in mono als in stereo uit) die voornamelijk op vinyl werden uitgebracht (op elpee, EP en als single) dat toen de gangbare geluidsdrager was om thuis muziek af te kunnen spelen, maar ook op cassettebandjes en op 8-track. In 1986 en 1987 werden alle Beatlealbums gedigitaliseerd op cd uitgebracht, en later ook op USB flash drive, als MP3 en als 24-bits FLAC.
    Omdat de mixage in 1968 nog zonder computer werd gedaan, en het dus niet mogelijk was de verschillende volumes van de instrumenten, de juiste zangtakes of in- en uitfades van speciale effecten in het computergeheugen te zetten, moest alles live, ‘met de hand gedaan’ in de controlekamer, vaak met meerdere technici en assistenten achter het mengpaneel, en vaak ook meerdere malen, omdat er gemakkelijk iets mis kon gaan, waardoor er nogal wat verschillen tussen de mono- en de stereomixen zijn.
    In 2009 verschenen alle Beatlealbums opnieuw op cd met een nieuwe mono- en stereomastering vanwege de inmiddels flink veranderde norm waaraan een master zou moeten voldoen. In 2018 werd er door Giles Martin (zoon van George Martin, de producent van vrijwel alle nummers van The Beatles) voor het eerst een remix van The White Album gemaakt op basis van de oorspronkelijke vier- en achtsporen banden. The Beatles gebruikten regelmatig méér sporen dan de beschikbare vier of acht sporen door bijvoorbeeld drie sporen op één spoor samen te voegen, zodat er weer nieuwe sporen vrij kwamen voor aanvullende opnamen (denk aan extra gitaren, koortjes, strijkers en blazers etc.); dit kon je niet onbeperkt doen, omdat er bij elke samenvoeging ook iets van de kwaliteit van de oorspronkelijke opname verloren ging (generatieverlies) en er bovendien ruis ontstond. Met nieuwe technieken kon bij de remix de ruis goed onderdrukt worden, en kon het oorspronkelijke (bij The Beatles nogal extreme) stereobeeld aangepast worden naar eigen (eigentijds) inzicht. Daarna werd er van de stereo remix natuurlijk ook weer een nieuwe master gemaakt (en om het nóg onoverzichtelijker te maken: tegenwoordig masteren streamingsdiensten als Spotify en Apple music het aan hen aangeboden materiaal zelf opnieuw volgens een eigen, onnavolgbare en per dienst verschillende standaard).
    Inmiddels zijn er steeds geavanceerder mogelijkheden om verschillende instrumenten die eerder op één spoor samengevoegd waren weer te ontwarren (de-mixing), dus bijvoorbeeld zang, drums en gitaar weer van elkaar te scheiden, zodat je ze alsnog individueel kunt nabewerken, een beetje alsof je van een cake de melk, de eieren en het bloem weer scheidt voor hergebruik. Dit is in 2022 voor het eerst gedaan bij de remix van het album Revolver, naar verluid met een op Artificial Intelligence gebaseerde techniek die o.a. ontwikkeld is door WingNut Films, het bedrijf van filmregisseur (en Beatlesfan) Peter Jackson en door hem voor het eerst gebruikt bij het ontwarren van diverse geluidsbronnen bij het geluid van de Beatlesdocumentaire Get Back. Dit zal ongetwijfeld in de toekomst leiden tot nog weer nieuwe remixen van al het materiaal van The Beatles.
    Op The White Album wordt niet of nauwelijks nog geëxperimenteerd met phase-shifting effecten, vocalen door een Lesleykabinet of reverse gitaar; deze technieken, die door The Beatles vaak als eerste werden toegepast, werden inmiddels ook door andere bands gebruikt en waren gemeengoed geworden.
    Het is ook het eerste album dat op het nieuw opgerichte Apple label is uitgebracht, al was dit een facade, omdat alles dat The Beatles opnamen eigendom was van E.M.I. records en werd uitgebracht door het sublabel Parlophone met een Parlophone voorvoegsel en catalogusnummer.
    The White Album wordt wel als het eerste postmoderne popalbum gezien vanwege het soms fragmentarische karakter van de nummers en vanwege de vele pastiches en parodieën, het in de nummers reflecteren op eigen (eerder) werk, het muzikale pluralisme in de zin van de grote autonomie van de vier Beatles ten opzichte van elkaar bij het opnemen van hun individuele nummers in de studio, (niet altijd speelde iedereen mee op een nummer) het gebruik van ironie en overdrijving als stijlmiddel en het meta karakter van veel van de nummers.
    Voor het eerst verwezen Lennon en McCartney, die allang niet meer samen al hun nummers schreven, nu ook naar elkaar in hun nummers (John naar Paul in Glass Union en Paul - indirect - naar John in Hey Jude dat in dezelfde periode werd opgenomen), misschien een opmaat naar latere open brieven als How do you sleep? (Lennon aan McCartney) en Too many people (vice versa).
    Bij verschijnen werden van het album geen singles getrokken, dat gebeurde pas in de jaren zeventig met Ob-La-Di, Ob-La-Da en Back in de USSR, beide geschreven door McCartney.
    Het is ook het eerste Beatlealbum waarbij voor veel van de nummers demo-opnamen werden gemaakt. Dat gebeurde op 28 en 29 mei 1968 in Kinfauns, het huis van George Harrison met een Ampex viersporen recorder. Er was overvloedig materiaal, grotendeels geschreven in Rishikesh in India waar The Beatles van half februari tot 12 april 1968 bij de Maharishi Mahesh Yogi verbleven voor een cursus Transcendentale Meditatie.
    Hoewel de critici verdeeld waren over het album was The White Album het best verkopende album van welke artiest dan ook in de jaren zestig. Zelf waren The Beatles er behoorlijk over te spreken; Lennon noemde het een verzameling soloalbums; hijzelf met een begeleidingsband en McCartney met een begeleidingsband; Harrison verzuimde hij in dit verband te noemen.
    Bij de opnamen van The White Album opereerde de band inderdaad voor het eerst niet meer principieel als kwartet, maar werd er soms tegelijkertijd door verschillende bandleden in de verschillende opnameruimten van de E.M.I. studio aan eigen nummers gewerkt. (in 1976 werd de studio omgedoopt naar Abbey Road studio’s) Omdat George Martin net een nieuwe, ongeschoolde en onervaren technicus had aangenomen in de persoon van Chris Thomas (die een open sollicitatie had gedaan naar een soort stageplek in E.M.I.), was hier nu ook ruimte voor. Vaste technicus Geoff Emerick (officieel was zijn functieomschrijving Balance engineer) had weinig waardering voor Thomas, die hij eigenwijs en arrogant vond, maar de band vond het wel handig dat er nu een extra kracht was om te assisteren bij de verschillende, soms simultane projecten.
    The Beatles waren een van de eerste bands die het zich konden permitteren om kostbare studiotijd niet alleen te besteden aan het repeteren van hun nummers, maar zelfs aan het schrijven van die nummers. Ze kwamen meestal pas laat in de middag of vroeg in de avond opdagen in E.M.I., maar hadden de studio wel voor de hele dag besproken, waardoor er dus vaak urenlang technici voor niets zaten te wachten of er nog bandleden zouden komen opdagen. Studiotijden waren flexibel, soms werd er van midden in de nacht tot vroeg in de ochtend opgenomen; technici met gezinnen met kinderen haakten dan ook af. Hoewel The Beatles individueel meestal aardig en respectvol met hun ‘personeel’ omgingen, konden ze als collectief soms minder prettig zijn om voor te werken. George Martin en de bandleden lieten regelmatig eten naar de studio brengen, maar nooit voor de andere studiotechnici, die moesten zich maar behelpen met worst uit de automaat in de kantine; verschil moest er zijn.
    Producer George Martin is altijd blijven volhouden dat de band de helft van het naar zijn mening hier en daar ondermaatse materiaal had moeten schrappen en een veel beter ‘gewoon’ album had kunnen uitbrengen. Hij dacht (onterecht) dat The Beatles een dubbel album - dat dan als twee albums zou gelden - wilden opnemen om zo snel mogelijk onder hun contract met platenmaatschappij E.M.I. uit te komen; omdat Martin formeel niet meer voor E.M.I. werkte (sinds augustus 1965 had hij zijn eigen bedrijf Associated Independent Recordings, A.I.R.) maar als freelancer in dienst was van The Beatles, kon hij hierover ook niet meer beslissen.
    De verwachtingen voor het album waren hooggespannen. Na het ongelofelijk succesvolle Sgt. Pepper’s lonely hearts club band, was de opvolger, de soundtrack van de alom verguisde Beatlefilm Magical Mystery Tour een stuk minder goed ontvangen. De band zou over zijn hoogtepunt heen zijn en in een creatieve impasse verkeren. Met de zelfmoord van manager van het eerste uur Brian Epstein leek het ensemble stuurloos geworden. Een project als de film Magical Mystery Tour zou hij nooit hebben goedgekeurd, en ook het uitbrengen van een dubbelalbum, een ongekende novelty, zou hij zeker hebben gevetood.
    
De sfeer in de band was bij aanvang van de opnamen niet optimaal. Lennons loyaliteit lag sinds kort vooral bij zijn nieuwe liefde, de Japanse conceptuele kunstenares Yoko Ono met wie hij zoveel mogelijk van zijn tijd wilde doorbrengen, en die hij - tegen alle ongeschreven afspraken in en tot irritatie van de andere bandleden en technici - dagelijks mee naar de studio bracht. Harrison voelde zich niet meer geïntimideerd door de songwriterscapaciteiten van de oudere en meer ervaren Lennon en McCartney en claimde een volwaardige plek als componist in de band, om zich tegelijk ook buiten The Beatles muzikaal en spiritueel te ontplooien. De heilige viervuldigheid van de eerste jongehondendagen bleek ineens niet zo heilig meer.
    Wat ook niet hielp was dat er bij E.M.I. in de persoon van Alan Stagge, een nieuwe studiomanager was aangetreden die technici en assistenten enorm tegen de haren instreek en dat The Beatles zich plotseling bij de opnames lieten adviseren door uitvinder Alex Mardas (Magic Alex), een oplichter, die beweerde een veel betere studio voor de band te kunnen bouwen met revolutionaire, nieuwe, door hemzelf te ontwikkelen, budgetverslindende apparatuur met wel twee-en-zeventig opnamesporen in plaats van de vier sporen die E.M.I. beschikbaar had.
    Vanaf de eerste dag verliepen de opnames van het nieuwe album in een gespannen, ruzieachtige sfeer, zowel onderling, binnen de band als naar hun medewerkers, voor de jonge, briljante studiotechnicus Geoff Emerick - die al vanaf 1962 (hij was toen 15 jaar) in E.M.I. werkte, (sinds 1966 als chief engineer) en die revolutionaire nieuwe opnametechnieken voor The Beatles ontwikkelde - reden om het halverwege het album voor gezien te houden; hij werd vervangen door Ken Scott.
    Ondanks een groot aantal werkelijk prachtige nummers, straalt The White Album voor het eerst onmiskenbaar een zekere lamlendigheid uit, het gevoel van trekken aan (McCartney) een dood paard (de andere Beatles).

 

Kant 1

Het openingsnummer van The White Album is Back in the USSR, een fantastisch uitgevoerde rocker van de hand van Paul McCartney. Een pastiche, zoals veel van McCartneys nummers, in dit geval een parodie op Chuck Berry’s Back in the USA, (niet zomaar een parodie, het is een véél beter nummer) maar dan in de stijl van de surfrock van The Beach Boys, compleet met falcetzang en doo-wopkoortjes. Moscow girls make me sing and shout, but Georgia's always on my mind, zingt Paul met een dubbele knipoog op het hoogtepunt van de koude oorlog. (O laat me nu je hele bibliotheek eens zien, met verboden literatuur, heb je nog een doorslag op carbon misschien, en een glaasje wodka puur, maken Bindervoet en Henkes ervan in Help!, hun briljante en hilarische Nederlandse vertaling van alle Beatlenumers) Zoals de meeste nummers van The White Album werd het geschreven in Rishikesh in India, misschien als uitvloeisel van Spiritual Regeneration, een niemendalletje dat Lennon en McCartney daar componeerden ter gelegenheid van de verjaardag van Beach Boy Mike Love die ook in Rishikesh was, en dat wel een beetje klinkt als een voorstudie van Back in the USSR.
    In de tijd van Rubber Soul en Revolver waren The Beach Boys nog een geduchte concurrent van The Beatles, en minstens even experimenteel en vooruitstrevend, maar inmiddels waren zij - mede door overmatig drugsgebruik van opper-BeachBoy Brian Wilson - teruggekeerd naar hun surfroots en stonden The Beatles op eenzame hoogte.
    Tijdens de opnamen van Back in the USSR op 22 augustus 1968 kregen McCartney en Ringo hooglopende ruzie over een tomtomfill die McCartney ondermaats vond, waarop Ringo uit de band stapte (Fuck it, I’m leaving) en McCartney zelf achter de drums plaatsnam.
    Er werden (zonder Ringo) vijf takes gedaan, met Lennon op een Fender VI (een zessnarige basgitaar die leek op een Fender Jaguar, maar dan een octaaf lager gestemd en met een 30 inch mensuur, drie singlecoil pick-ups, een tremeloarm en een demper bij de brug; het instrument was geen groot succes en werd in 1975 uit productie genomen) en Harrison op gitaar, waarvan de laatste take goed genoeg werd bevonden om verder aan te werken. De volgende dag speelde McCartney leadgitaar, bas en piano, werd er door Harrison en Lennon drums en percussie toegevoegd, speelde Lennon rhythm gitaar en Harrison leadgitaar en bas. Omdat daarmee de viersporentape vol was, werd die overgezet naar een nieuwe viersporentape en samengevoegd op sporen 1 en 2 om ruimte te maken voor nieuwe overdubs. Ook werd nu de tape versneld zodat het tempo hoger werd waarmee de toonsoort (oorspronkelijk G) nu A was geworden. Op sporen 3 en 4 nam McCartney zijn leadzang op en zongen Lennon, McCartney en Harrison hun ‘Beachboy’ koortjes nog aangevuld met handclaps.  
    In de stereomix hoor je McCartneys drums rechts, aangevuld met extra snaredrums van Lennon en Harrison uiterst links. In de monomix hoor je helemaal aan het begin van de infade van een opstijgend vliegtuig - uit het E.M.I. geluidsarchief - de taperecorder aangaan, en in de stereomix is de piano veel zachter tijdens Harrisons korte, maar prachtige, melodische gitaarsolo, die wel iets wegheeft van Clapton’s solo in My Guitar Gently Weeps, en hoor je McCartney een aantal keren wow, yeah roepen. McCartney drumt het nummer zeker niet slecht, hooguit wat meer basic dan Ringo het zou hebben gedaan, die wat mij betreft een werkelijk fenomenale rockdrummer is met een zeer eigen ‘feel’ en ‘sound’ die door sommigen ten onrechte vooral aan zijn linkshandigheid wordt toegeschreven (The Beatles hadden trouwens vanaf het begin al laten blijken dat ze de voortgang belangrijker vonden dan de onderlinge solidariteit toen ze ermee instemden Ringo door studiodrummer Andy White te laten vervangen bij de opnamen van Love me do).
    In de monomix, die op 23 augustus als eerste werd gemaakt, klinkt het uitfadende vliegtuig (volgens Stuart Eltham, beheerder van de geluidsbibliotheek van EMI, kwam de opname van London Airport en was er één van een opstijgende en één van een landende Vickers Viscount turboprop vliegmachine) een stuk helderder dan in de stereomix (toen de tape immers al vele malen was afgespeeld) en komt de fade-in van Dear Prudence, het tweede nummer van kant 1, een stukje eerder. Dan zijn er ook nog verschillen tussen de (stereo) remaster uit 2009 en de remix uit 2018 door Giles Martin, zoon van de oorspronkelijke producer George Martin. In de remaster hoor je bijvoorbeeld een duidelijk klankverschil in McCartneys stem als hij op 0.32 ‘You don’t know how lucky you are, boy’ zingt alsof zijn stem plotseling even uit een oude radio komt, een klankverschil dat in de remix is verdwenen. In de remix zit ook duidelijk meer laag in McCartneys basgitaar, een waanzinnig stuwende, zo te horen met plectrum op een zes-snarige Fender VI basgitaar gespeelde partij, die de toch wat vlak gespeelde drums meer dan compenseert. (in feite één van drie partijen, want ook Lennon en Harrison spelen basgitaar, de uiteindelijke versie van het nummer is samengesteld uit take 5 en 6)
    
Dear Prudence is een van de nummers die The Beatles demoden in Kinfauns, Harrisons huis in Esher, Surrey op zijn Ampex viersporenrecorder. Op de demo speelt en zingt Lennon het nummer helemaal alleen, zichzelf dubbelend op de tape, zowel zijn akoestische gitaar als zijn stem. Hij schreef het nummer in Rishikesh voor Prudence Farrow, de zus van Mia, die door overmatig mediteren volledig apathisch was geworden en haar huis niet meer wilde uitkomen. Donovan, die ook in Rishikesh was, had samen met zijn goede vriend Gypsy Dave aan Lennon de gitaartechniek van het ‘fingerpicken’ geleerd (een techniek waarbij je de snaren niet aanslaat met een plectrum tussen duim en wijsvinger, maar beurtelings of tegelijk met meerdere vingers van je rechterhand), die Lennon in dit nummer meteen toepast met de lage E snaar verstemd naar een D, wat een fraaie drone aan het nummer geeft. Veel van de nummers die in Rishikesh voor The White Album werden geschreven, hebben de akoestische gitaar als basis; het was het enige instrument dat ze mee konden nemen, in het kamp was geen mogelijkheid voor elektrisch versterkte gitaren. Uit Lennons notitieblok uit Rishikesh blijkt dat Dear Prudence het dertiende nummer was dat hij daar schreef.
    Op de demo rekt Lennon de de s-klank van Prudence consequent raar lang uit, alsof hij het nummer zelf niet helemaal serieus neemt, iets dat op de uiteindelijke studioversie (vrijwel) is verdwenen. Tegen het eind van het nummer laat hij het fingerpicken los om te gaan strummen. Ik vermoed dat hij nog niet precies wist hoe hij het nummer wilde arrangeren in de studio, maar dat hij het einde in elk geval iets steviger wilde laten klinken.
    In de studioversie bouwt het nummer langzaam op en komt er steeds iets bij, drums, elektrische gitaar, koortjes, percussie. Vanaf 2.48 tot 3.20 speelt McCartney (die hier opnieuw drumt, Ringo is nog niet terug na de ruzie) fraai uitgesponnen, lome fills op de toms en horen we hoge, snelle pianoarpeggio’s, die het geheel een psychedelisch tintje geven.
    Dear Prudence werd op 28 augustus in de Londense Trident Studios op acht sporen opgenomen, nadat de band daar eerder ook al Hey Jude had opgenomen. Het nummer begint met een bounce op spoor 8 van verschillende takes van Lennons Epiphone Casino elektrische gitaar over een Fender Twin-reverb versterker die een helder, scherp geluid geeft in de fade-in. Harrison speelt leadgitaar met een overstuurd geluid op zijn Gibson SG op spoor 7, en McCartney drums (een stuwende en zeer afwisselende partij) op spoor 6. Omdat er nu op acht sporen werd opgenomen in een andere studio, is niet bekend hoeveel takes er van de basistrack werden gedaan. Dat het er nogal veel moeten zijn geweest is af te leiden uit het feit dat Lennon, Harrison en McCartney er tot 7.00 uur de volgende ochtend aan bleven werken. (de rekening voor deze studiodag in Trident bedroeg 431 pond, inclusief overwerk voor de technici en een achtsporenband, het equivalent van ongeveer € 7800,-).
    De volgende dag (in feite later diezelfde dag) namen ze McCartneys enorm stuwende, glissanderende (op een Rickenbacker gespeelde) baspartij op op spoor 5 terwijl Lennon tegelijk tamboerijn speelde.
    Lennon deed zijn leadzang en dubbelde daarna zijn eigen stem handmatig (dus zonder Artificial Double Tracking) op spoor 3. Daarna werden er koortjes ingezongen (round, round, round) door Lennon, Harrison en McCartney (met hulp van personal assistant Mal Evans, McCartneys neef John McCartney en de zojuist op het nieuwe Apple label getekende Jackie Lomax, die als gasten aanwezig waren) en handclaps toegevoegd op sporen 1 en 2. Evans speelde tot slot van de sessie nog wat extra tamboerijn shakes in.
    Op de avond van dezelfde dag (30 augustus) legden Lennon, Harrison en McCartney de laatste hand aan het nummer door op spoor 4, het enige dat nog vrij was, nog wat extra leadgitaar van Harrison op te nemen, waarbij hij onder meer in het laatste couplet zijn eigen gitaar een octaaf hoger dubbelde, McCartney piano toevoegde en ook nog (in de brug) wat bugel noten speelde.
    Op 13 oktober maakten George Martin en engineers Ken Scott and John Smith in de controlekamer van EMI Studio 2 de mono- en de stereomixen. In de remix uit 2018 is er chorus en vooral ruimte aan Lennons gitaar toegevoegd en klinkt die ook wat scherper. In de remaster uit 2009 (van de oorspronkelijke stereomix) begint het nummer met Lennons gedubbelde gitaar alleen in het rechterkanaal, tot op 0.18 min. samen met zijn leadzang er ook een gitaar in het linkerkanaal duidelijk hoorbaar wordt ingefade; in de remix is Lennons gitaar meteen al stereo en wordt er ook geen gitaar ingefade, net als bij de (ook wat scherper klinkende) monomix. Van McCartneys enkele basnoten in het eerste couplet zijn in de remix de tweede en de zesde in het linkerkanaal en de andere zes in het rechter, waar die in de remaster consequent links zitten. In de remaster van 2009 klinkt de bas meer gedefinieerd en hoor je duidelijk de attack van het plectrum waarmee is gespeeld; in de remix is de attack van McCartneys’s bas minder, ook omdat deze nu met nieuwe digitale techniek is gelijkgetrokken met Ringo’s bassdrum en het hoog wat is afgekapt. Er is voor beide versies wel wat te zeggen; de remix klinkt ontegenzeggelijk moderner, eigentijdser, wat vermoedelijk ook de bedoeling was, maar er is wel behoorlijk ingebroken op de oorspronkelijke klank van het nummer. Het is de vraag of zoiets toelaatbaar is; hoe ver mag je daarin gaan? Mag je de mogelijkheden van een voortschrijdende techniek toepassen om ouder werk aan te passen aan de nieuwe norm of standaard, of moet je respecteren dat iets in een andere tijd met andere (wellicht primitievere) mogelijkheden is vervaardigd?
    Lennons tekst (de titel suggereert een brief aan Prudence) is helder, optimistisch, een soort Marc groet ’s morgens de dingen, maar dan simpeler en minder poëtisch. Hier geen dubbele bodem, geen Lennon koeterwaals, geen cynisme, gewoon een eenduidige, licht dromerige uitnodiging aan Prudence om haar ogen te openen (te stoppen met mediteren) en naar buiten te komen. Toch zit er ook iets dreigends in het nummer, en wel in het arrangement, in de herhaalde bourdon round, round, round van het koortje in het refrein en in de licht manische gitaarlicks van Harrison, die lijken te suggereren dat het binnen misschien niet zo heel goed gaat met Prudence, (die haar ogen dicht heeft) of dat het ondanks de zon en blauwe lucht buiten toch minder vredig en veilig is dan het lijkt. Ook het uitgerekte en glissanderende rou-ou-ou-ound als afsluiter van het refrein klinkt behoorlijk spooky.
    Veel contrast aan het begin van kant 1 van The White Album, maar toch ook overeenkomsten; een rauwe, eerlijk aandoende sound, weinig poespas, heel wat anders dan de overdadige arrangementen en quasi conceptuele pretenties van Sgt. Peppers. Die eerlijkheid is natuurlijk maar schijn; als daarmee het ‘eerlijk’ en dus zo live mogelijk opnemen van de nummers bedoeld zou worden, is dat absoluut niet het geval. In feite werd er net zoveel overgedubt, apart ingespeeld en gedubbeld, geplakt en geknipt of anderszins nabewerkt als bij Sgt. Peppers het geval was, alleen klonk het nu allemaal wat rauwer en transparanter. Wat wel ‘eerlijk’ is aan de opnamen van alle nummers van het album, is dat de band bij het inspelen van de basistracks alleen op elkaar timede, in plaats van zoals later gebruikelijk, op het onverbiddelijk strakke tempo van de metronoom met een zgn. click track, een uitvinding uit de vroege jaren dertig die toegeschreven wordt aan filmcomponisten Max Steiner en Carl W. Stalling om beeld en geluid gelijk te kunnen leggen bij animatiefilms en die later heel veel (in de jaren tachtig werd het zelfs de standaard) is toegepast in de studio bij het opnemen van popmuziek. Goede en muzikale spelers hebben hier altijd een probleem mee gehad omdat het spelen op een metronoom de natuurlijke flow van de muziek, met kleine versnellingen en vertragingen, onmogelijk maakt. The Beatles hebben er nooit gebruik van gemaakt.
    Siouxie and the Banshees nam in 1983 een fraaie versie van Dear Prudence op, waarin de onderliggende dreiging goed tot zijn recht komt. Junkie XL gebruikte het nummer als basis voor het nogal bombastische Legion op Big Sounds of the Drags, niet verbazingwekkend als je weet dat zanger Patrick - Rudeboy - Tilon een enorme Beatlekenner en fan is.
    
Een glass union is Engels slang voor een monocle, daarnaast is het een buikfles met een brede, platte buik die veel op schepen werd gebruikt omdat hij niet makkelijk omvalt, maar het is natuurlijk ook een glazige ui, waarvan je net zo lang de schillen kunt afpellen tot er niets overblijft. De verteller begint met te resumeren wat hij ons al eerder heeft verteld, namelijk over Strawberry Fields waar niets echt is, maar deze keer gaan we ergens anders heen, een plaats waar alles vloeit zoals langs de wanden aan de binnenkant van een fles. De fles wordt een kristallen bol waarin we de tulpen zien met teruggebogen bloemblaadjes zodat de binnenkant en de stamper zichtbaar worden, zoals op de tafels van Parkes’ restaurant in London, pionier van de nouvelle cuisine maar zonder vergunning, waar klanten hun eigen wijn moesten meebrengen, en waar de Londense jetset kwam, de andere helft van de samenleving waarin de ik zich nog niet helemaal geaccepteerd voelt. Ik vertelde jullie al over mijn goede vriend de walrus, maar nu kan ik het wel verklappen: die walrus was Paul. En nu laat ik jullie iets van mijn jeugd in Liverpool zien, de Cazzy, zoals de cast-iron shore van de rivier de Mercey werd genoemd, waar ijzer werd gegoten van het schroot dat overbleef na de sloop van oude schepen en waar het zand rood kleurde van de ijzerroest, waar de Lady Madonna’s van Paul met weinig middelen moesten zien te overleven en het gezin draaiende proberen te houden. Dat zie ik allemaal in mijn glazen ui. En er is meer, want daar hebben we de Fool on the hill, die arme ziel zit er nog steeds, je kunt hem zelfs nog horen fluiten. Maar luister: nu zijn we op zee waar ik een gat in de oceaan probeer te repareren met zwaluwstaartverbindingen, het lijkt misschien een hopeloze onderneming, maar wie zal het zeggen?
    Waarna alles vertraagt en het beeld vervaagt.
    Aan het begin van Glass Onion wordt de luisteraar meteen tot de orde geroepen met twee harde klappen op de snaredrum na de fade out van de akoestische gitaar aan het eind van Dear Prudence. Lennons zang is behoorlijk over the top agressief en het klinkt of hij zich ergens heel erg boos om maakt. Op de demo versie van Kinfauns is het nummer nog niet af, en eindigt hij met typische Lennon gibberish, en wordt het tempo halverwege plotseling gehalveerd. In die fase lijkt hij het nummer zelf nog niet erg serieus te nemen.
    Bij interviews deed hij het af als een grapje, een niet serieus bedoelde reactie op de Beatlefans die in hun songteksten, op de hoesfoto’s en na het achterstevoren beluisteren van hun nummers aanwijzingen menen te vinden dat Paul McCartney dood is en vervangen door een (even getalenteerde) evenbeeld. Lennon ergerde zich daaraan, niet in het minst omdat naar zijn smaak daardoor de focus teveel op McCartney kwam te liggen; tegelijk beweerde hij dat de tekst een soort wiedergutmachung naar McCartney was, vanwege de niet aflatende energie die hij in de band had gestopt na de dood van manager Brian Epstein. Vandaar de referenties aan McCartneys nummers The Fool on the Hill, Lady Madonna, Fixing a Hole en zijn bewering dat: the walrus was Paul. (waar de plotties juist weer een bevestiging van Paul’s overlijden in zagen: in sommige culturen is de walrus namelijk een symbool van de dood)
    Een andere theorie is dat the walrus was Paul juist een sneer naar McCartney was, omdat de walrus uit I’m the Walrus verwijst naar een gedicht van Lewis Caroll waarin de walrus een schurk is die onschuldige en misleidde oesterkindertjes levend verslindt:

A loaf of bread,' the Walrus said,
      Is what we chiefly need:
Pepper and vinegar besides
      Are very good indeed —
Now if you're ready, Oysters dear,
      We can begin to feed.'

    De studio opnamen begonnen op 11 september in E.M.I., met de 21 jarige Chris Thomas als producer, met Lennon op zijn Gibson akoestische gitaar en (nog hoorbare) guidezang op spoor 4, Harrison op spoor 3 op een Fender Stratocaster met messcherpe accenten met een overstuurd geluid, McCartney op een Fender Jazz Bas met plectrum gespeeld op spoor 1 en Ringo op een uit twee Ludwig drumstellen samengestelde kit met twee bassdrums op spoor 2. De band deed 34 takes waarbij gaandeweg door Lennon nog aan de tekst gesleuteld werd. Take 33 werd als beste verkozen om verder aan te werken. (mogelijk is het echter een uit twee takes samengestelde opname, met de knip op 1.40 op Ringo’s bekkenslag)
    De volgende dag deed Lennon zijn leadzang op spoor 5 en dubbelde hij die op spoor 7 terwijl Ringo tamboerijn speelde. (er werd inmiddels met de nieuwe achtsporenrecorder opgenomen)
    Weer een dag later, op 13 september, dubbelde Ringo zijn snaredrum in de breaks (meteen aan het begin en o.a. op 1.00) en speelde McCartney mellotron met een fluit geluid (als verwijzing naar Strawberry Fields) in het eerste couplet en voegde hij zijn pianopartij toe die het nummer feitelijk draagt. Omdat er geen sporen meer over waren voor de Mellotron besloot technicus Ken Scott dan maar een klein stukje te gebruiken van het spoor met Ringo’s gedubbelde snaredrum en McCartneys piano en de Mellotron daar in- en uit te prikken; omdat het maar een paar maten waren, zou niemand het horen, leek hem. Dit moest een aantal keer opnieuw, tot McCartney tevreden was, maar bij de laatste poging prikte Scott een paar seconden te vroeg in, zodat er nu wat meer van Ringo’s gedubbelde snareklappen werden gewist dan de bedoeling was.
    Op 16 september voegden Cris Thomas en McCartney samen het blokfluitloopje toe na Lennons regel: I told you ‘bout the fool on the hill, I tell you man, he’s living there still. Omdat Lennon nog steeds niet tevreden was over het nummer, nam hij op een viersporenrecorder allerlei geluidseffecten en stemmen op om random toe te voegen tijdens het mixen, waaronder een overgaande telefoon, de stem van een sportcommentator, een juichende menigte en een lange orgelnoot. Toen George Martin terug kwam van zijn vakantie stelde hij voor in plaats van de toegevoegde tape geluiden en McCartneys Mellotron een arrangement voor acht strijkers te schrijven met glissanderende akkoorden à la I’m the walrus, waaraan in het nummer immers ook wordt gerefereerd, waarmee Lennon akkoord ging.
    Het lange spooky strijkersuittro is geheel van Martins hand. Dit werd op 11 oktober opgenomen in studio 2 waarna zowel de mono als de stereomix werden gemaakt. (met als enige verschil een extra hoge Yeah van McCartney na de break in de monomix op 1.14) In de remix van Giles Martin uit 2018 zijn Harrisons leadgitaar en de strijkers wat prominenter in de mix. Ook zit in de remix een hele korte delay op Lennons stem en hoor je McCartney yeah roepen in antwoord op Lennon op 1.44.
     Glass Onion bestaat uit niet meer dan drie vrijwel identieke coupletten en een uitgesponnen middle eight waarin Lennon de spanning opvoert met vier chromatisch stijgende noten e, f, fis, g, zoals hij eerder ook deed in Hey Bulldog, een verwijzing naar het beroemde leitmotiv van 007. Ik heb Glass Onion altijd een weinig karakteristiek Beatlenummer gevonden, misschien vanwege het ritme - een soort uptempo versie van Allmost cut my hair, dat ik niet van andere Beatlenummers ken, maar ook vanwege de Am/F sequens waarmee het nummer opent, waarvan ik geen ander voorbeeld ken van de hand van Lennon, die zichzelf harmonisch vaak herhaalt, maar daar melodisch zo knap op weet te variëren, dat het je nooit opvalt.
    
Na de verminderde septime akkoorden van het strijkersuittro van Glass Onion krijgen we een harde schnitt naar het jolige cafépiano intro van Ob-La-Di, Ob-La-Da, een van McCartneys meest catchy, maar misschien op de lange termijn toch ook meest irritante nummers. Op de versie die het album heeft gehaald, klinkt het alsof de band het nummer in een opperbeste stemming ‘live’ in één keer heeft opgenomen. Het is een ska pastiche, gecomponeerd rond een uitdrukking van de Nigeriaanse percussionist en vriend van McCartney, Jimmy Anonmuogharan Scott Emuakpor: ‘Ob-La-Di, Ob-La-Da, life goes on, bra’. Hoewel McCartney aan Scott vooraf om toestemming had gevraagd zijn uitspraak in een nummer te mogen gebruiken, vond Scott achteraf dat hij recht had op een percentage als co-writer, iets wat McCartney hem - terecht - betwistte, maar dat hem er desalniettemin niet van weerhield Scott later alsnog financieel te compenseren. Ob-La-Di, Ob-La-Da (dat in het Nigeriaanse Yoruba dialect life goes on betekent) vertelt het nogal eendimensionale verhaal van Desmond en Molly Jones, twee fictieve personen die we oppervlakkig leren kennen, zoals we eerder op vergelijkbare wijze kennis maakten met Eleonor Rigby, Lovely Rita of de She uit She’s leaving home. Waar Lennon in zijn teksten soms verkapt, maar vaker juist uitgesproken persoonlijk is en zijn wanhoop en frustratie tot onderwerp van zijn liedjes maakt, is dat bij McCartney minder het geval en ontstijgt hij in zijn teksten maar zelden het anekdotische.
    Moeilijk voor te stellen dat de albumversie van Ob-La-Di, Ob-La-Da het resultaat is van vierentwintig takes en opgeteld zo’n tweeënveertig uur studiotijd waarbij McCartney zijn medebandgenoten en de studiotechnici tot razernij dreef. In de eerste takes waarin het nummer nog een reggaefeel had, speelde Scott mee op bongo. (te beluisteren op Anthologie 3) Omdat McCartney ontevreden was over het resultaat veranderde hij het arrangement waarna nieuwe takes volgden. Na het beluisteren van de monomixen besloot McCartney op 15 juli zijn leadzang over te doen (op take 23), waarna er tien monomixen werden gemaakt. Op 12 oktober werd de stereomix gemaakt en ook weer een nieuwe (definitieve) monomix, waarbij het tempo iets werd versneld, zodat het nummer een kleine seconde hoger klonk. (van A naar Bb)
    Lennon haatte het nummer en liet dat in de studio ook duidelijk merken. Voor technicus Geoff Emerick waren de eindeloze re-takes van McCartneys leadzang en zijn manische perfectionisme, (dat zelfs George Martin verbijsterde. 'If you think you can do it better, why don't you fucking come down here and sing it yourself?’ schijnt McCartney tegen hem te hebben geroepen) redenen om zijn ontslag te nemen en niet verder aan het album mee te werken. Vreemd genoeg wilde Paul een verspreking in de tekst niet over doen, ‘Desmond stays at home and does his pretty face,’ had natuurlijk Molly moeten zijn, maar de verwarring daarover vond hij juist grappig.
    McCartney schreef het nummer in Rishikesh, waar hij het diverse malen in het bijzijn van de Maharishi ten gehore bracht - ik vind het maar moeilijk voor te stellen dat hij uitgerekend dít nummer in het bijzijn van de spirituele leider zou vertolken, dan denk je toch eerder aan iets als Lennons Across the Universe - en op de Kinfauns demo horen we een akoestische versie van het nummer, al helemaal compleet inclusief de uitgestelde slotcadens ‘and if you want some fun…’ in een versie die wel wat aan All Together Now doet denken.
    Afin, hoe oppervlakkig het verhaaltje over Desmond en Molly misschien ook is, en hoe melig het quasi filosofische refrein, (het leven is een pijp kaneel) doe je het nummer toch te kort door het als een niemendalletje af te serveren. (In 2004 prijkte het in het Amerikaanse muziektijdschrift Blender op de lijst van vijftig slechtste nummers ooit)
    Ob-La-Di, Ob-La-Da is in al zijn eenvoud en transparantie misschien wel het meest pakkende Beatlenummer, met een refrein dat je al na eerste beluistering niet meer uit je hoofd krijgt. Ook ritmisch zit het zeer vernuftig in elkaar met het syncopische geplaatste Ob-la-di, Ob-la-da als meesterzet, briljante en aan Bach schatplichtige door McCartney aan George Martin voorgezongen saxofoonloopjes, quasi horkerige piano van Lennon en zeer fraai basspel van McCartney. Lennon sprak zijn veto uit over het als single uitbrengen van het nummer, maar niet voor niets werd Ob-La-Di, Ob-La-Da in de coverversie van de Schotse band The Marmelade in Engeland alsnog een nummer één hit in 1968.
    In de remaster uit 2009 en de remix uit 2016 zitten niet heel erg veel verschillen. De piano is in de laatste wat prominenter in de middle eight (in a couple of years…) waardoor de mix wat consistenter wordt, en hoor je iets beter dat de bas een octaaf hoger is gedubbeld met McCartneys akoestische gitaar. Al met al is de remix iets transparanter te noemen.
    
Wild honey pie is het kortste Beatlenummer ooit, en moeilijk serieus te nemen als compositie. Een uiterst irritante tot vervelens toe herhaalde akkoordsequens, steeds afgesloten met gekke stemmetjes, die McCartney bij wijze van grappige meezinger vaak in Rishikesh speelde. Vermoedelijk heeft het nummer het album alleen gehaald omdat Pattie Harrison het zo leuk vond. Behalve McCartney zelf speelt geen van de Beatles op het nummer, dat een voorbode lijkt te zijn van vergelijkbare melige flauwekul die hij later op zijn eerste soloalbums zette. Zelf noemde hij het een experimenteel nummer, al is niet helemaal duidelijk wat het experiment dan precies behelsde.
    
The Continuing Story Of Bungalow Bill schreef Lennon in Rishikesh, waarbij hij zich liet inspireren door een bezoek van ene Richard A. Cooke III, een Amerikaanse miljonairszoon die zijn moeder in India bij de Maharishi kwam opzoeken om tijdens hun spirituele verblijf samen ook nog even gezellig op gehuurde olifanten op tijgerjacht te gaan, in Lennons ogen het toppunt van hypocrisie. Tegenwoordig zou zo iemand met naam en toenaam op de sociale media te schande worden gezet, maar Lennon vereeuwigde hem in een nummer. Bungalow Bill is een verwijzing naar Buffalo Bill en naar de (luxe) bungalows (Ringo, die uit voorzorg vanwege zijn complexe voedselallergieën blikken witte bonen in tomatensaus had meegenomen en het er maar tien dagen uithield, noemde Rishikesh een soort spiritueel Butlin’s, een resort voor betaalbare vakanties voor gewone Engelsen.) waarin de spirituele toeristen in Rishikesh verbleven. Het nummer is half ernstig, half melig, zoals Lennon zich wel vaker schijnbaar geëngageerd toont, maar dat dan vervolgens meteen weer relativeert of belachelijk maakt, waardoor het toch wat halfslachtig overkomt. Het bevat bovendien verwijzingen naar de comic books (Captain Marvel) en filmseries (continuing stories) uit zijn jeugd.
    The Continuing Story Of Bungalow Bill begint met een sample avant la lettre van een niet heel erg virtuoze Flamenco gitarist (met onbekende identiteit) die onder een van de toetsen van het Mellotron Mark II tape-reply keyboard zat dat The Beatles bezaten, een instrument met korte tapeloops van aangehouden noten van o.a. strijkers en blazers en een paar wat langere loops, waaronder de Flamenco gitaar, die Lennon voor de grap aan het begin van de opname indrukte. Voor de remix uit 2018 vroeg Giles Martin aan Paul McCartney, die de originele Mellotron bezit, of hij de bewuste sample opnieuw voor hem wilde opnemen omdat hij hem in de oorspronkelijke mix wat vlak vond klinken; in de remix klinkt de Flamencogitaar nu weliswaar schoner en zonder ruis, maar ook minder direct; niet echt een verbetering.
    Muzikaal valt het nummer in twee nogal verschillende delen uiteen, die elk een eigen tempo, een ander metrum een heel andere sfeer hebben. Het refrein is een absolute uptempo meebruller die daarom in de verte wel wat aan Yellow Submarine doet denken (Hey Bungalow Bill, what did you kill, Bungalow Bill), en dat ondanks de ingeslikte halve maat (op de demo één tel, waardoor het refrein daar nogal ongemakkelijk klinkt) en het couplet is meer contemplatief en in een half tempo feel. (op de demo strumt Lennon in het couplet nog op iedere tel een downstroke, maar op de uiteindelijke versie speelt hij half tempo) Het refrein deelt bijna noot voor noot (inclusief de modulatie) zijn melodie met dat van Stay as sweet as you are, dat Lennon ongetwijfeld kende in de versie van Ray Noble of Nat King Cole.
    De productie klinkt erg los en quasi rommelig en akoestisch (geen elektrische gitaren) als bij een unplugged sessie, maar schijn bedriegt. Ringo speelt met brushes, heel vrij en met veel versieringen in de refreinen, en zeer basaal, strak en minimaal in de coupletten, wat het akoestische, kamermuziekachtige sfeertje vergroot en ook voor veel contrast zorgt, waardoor de refreinen extra veel energie krijgen. Daarnaast speelt hij een simpele, maar zeer uitgekiende tamboerijnpartij. In de remix van 2018 zijn de drums wat prominenter dan in de remaster, wat ik een verbetering vind. In plaats van een hoempa bas die in het refrein voor de hand zou liggen, en waar een mindere bassist voor zou hebben gekozen, speelt McCartney een zeer originele partij met extreme glissandi van f naar c en terug, die eveneens voor veel opwinding zorgt.
    The Continuing Story Of Bungalow Bill is ook het eerste en enige Beatlenummer waar een niet Beatle (in dit geval Yoko Ono in de rol van de moeder van tijgerjager Richard A. Cooke III) een stukje leadzang doet. Voor de verandering zingt Lennon dit keer zijn partij (op een enkele regel na) zonder zichzelf te dubbelen, misschien om het intieme karakter van het verhaaltje niet te ondermijnen; hij zingt het immers alsof hij zich tot een imaginair publiek van kleine kinderen richt.
    Chris Thomas, assistent van producer George Martin, (en bij diens afwezigheid wegens vakantie producer van Birthday en Happiness is a Warm Gun) speelt op de Mellotron, eerst met een mandolinegeluid (volgens sommigen speelde John deze partij, maar daarvoor vind ik het arrangement net iets te geschoold klinken) en in het uittro met een trombone geluid. (trombone volgens de credits dan, ik vind het meer op een fagot lijken)
    Het nummer werd ’s avonds laat opgenomen, in de nacht van 8 op 9 oktober 1968, en onder tijdsdruk omdat de deadline voor het album naderde.
    Er bestaan verschillende coverversies van The Continuing Story Of Bungalow Bill, waaronder een niet onverdienstelijke, licht psychedelische rockversie van de Engelse band Young Blood uit 1969 (met een jonge Cozy Powell op drums), en een hilarische semi-instrumentale van de Duitse pianist en bigbandleider Günter Norris, eveneens uit 1969, maar niet één haalt het bij het intieme, vrolijke, losjes, maar toch met zorg gespeelde en geïnstrumenteerde origineel.

While My Guitar Gently Weeps is het eerste Harrison nummer van vier die het album haalden. Hij schreef het in Sevenoaks, het huis dat hij voor zijn ouders had gekocht in Appleton Thorn, Warrenton, direct na zijn terugkeer uit India. In de eerste versies speelde hij het nog een stuk sneller dan op het album en klonk het een beetje als een op Dylan geïnspireerde protestsong met alleen zang en akoestische gitaar. Ook had het toen nog een couplet meer en had de tekst nog niet zijn definitieve vorm. In de studio leek het in eerste instantie nog een akoestisch nummer te zullen worden, dat niet zou hebben misstaan naast Blackbird dat McCartney toen al had opgenomen.
    Voor de tekst had Harrison zich laten inspireren door de I Ching, waarin een bepaalde combinatie van het werpen van zes muntjes (kruis of munt) naar een verhaal uit het boek verwijst, dat dan een oplossing voor een bepaalde vraag zou kunnen geven. George sloeg een willekeurige bladzijde uit een willekeurig boek open en gebruikte de eerste woorden die hem opvielen als materiaal voor zijn tekst, in dit geval gently weeps. Er is wel gespeculeerd dat het het gedicht Rain On The Roof van de negentiende eeuwse Engelse dichter Coates Kinney kan zijn geweest, waarin de regels And the melancholy darkness / Gently weeps in rainy tears voorkomen, maar Harrison heeft zich hier zelf nooit over uitgelaten. Georges vader, Harold Hargreaves Harrison, was eerst purser op The White Starr Line (waar hij hetzelfde werk deed en op dezelfde route voer als Lennons vader), en daarna buschauffeur in Liverpool en zijn moeder Louise French was huisvrouw, maar er was toch genoeg belangstelling voor cultuur om een boekenkast te hebben met daarin een bloemlezing van Engelse poëzie (er was ook een radio, een opwind-pick-up met platen en een gitaar in huis, al moest de gitaar wegens geldgebrek naar de lommerd).
    De tekst van While My Guitar Gently Weeps is beschouwend en quasi filosofisch, maar lijdt nogal onder rijmdwang. I don't know how you were diverted, you were perverted too, I don't know how you were inverted, no one alerted you.
    Het nummer wordt wel gezien als vooruitlopend op de latere classic rock van de zeventiger jaren, met logge, midtempo, minimalistische drums die alleen nog de zware maatdelen benadrukken en weinig harmonische progressie, maar daarmee wordt het nummer volgens mij tekort gedaan; het is in elk geval het eerste Harrison nummer dat Paul McCartney cool noemde, zoals je hem kunt horen uitroepen aan het einde van de Kinfauns demo zodra het orgeltje stopt.
    In de uiteindelijke versie is de toonsoort van a klein naar g klein getransponeerd om beter op Harrisons stembereik aan te sluiten. De akoestische gitaar is er nog wel, maar is van karakter veranderd, het Dylaneske tokkelen is nu een stuwend strummen geworden, aangevuld met een elektrische slaggitaar van Lennon, een zeer stuwende, staccato basgitaar met plectrum gespeeld door McCartney en vóór in de mix geplaatst, twee orgelpartijen die het geheel behoorlijk dichtsmeren, boem boem tsjak drums in de coupletten met toegevoegde achtste noten van de hihat in de brug, tamboerijn en een galopperende castagnetteachtige partij en natuurlijk de leadgitaar en solo van Eric Clapton, vriend van Harrison. While My Guitar Gently Weeps is ook het eerste Beatlenummer dat op een achtsporenrecorder werd opgenomen; de basistracks eerst nog op vier sporen, en later overgezet naar achtsporen. Deze werkwijze was een nachtmerrie voor de technici vanwege de extra ruis die dit overzetten van de ene machine naar de andere genereerde, zoals op sommige nummers goed te horen is (I want you (she’s so heavy)); liever twee sporen op dezelfde recorder samenvoegen op één, en dan liefst geen aanliggende sporen vanwege de tapelek.
    Harrison had op eerdere takes zelf ook al geprobeerd zijn instrument te laten huilen door een reversed gitaarpartij in te spelen, maar het resultaat beviel hem onvoldoende. Clapton, die zichzelf vooral als een bluesgitarist zag, twijfelde of zijn bijdrage aan het meer poppy geluid van The Beatles wel een goed idee was, maar liet zich overhalen. Om zijn gitaargeluid aan te passen aan dat van The Beatles stelde hij voor A.D.T. toe te passen (Artificial Double Tracking, bedacht door technicus Ken Townsend, waarbij het oorspronkelijke signaal naar een andere recorder met een variabele snelheid (een BTR/2 recorder) werd gekopieerd die door gebruik van een oscillator net niet helemaal synchroon liep (een verschil van tussen de 8 en 12 milliseconden), waarna de twee signalen weer werden samengevoegd. Hoewel wat er op de tape stond in principe identiek was, waren er kleine, maar hoorbare verschillen die het effect van twee verschillende signalen realistischer maakten. A.D.T. werd oorspronkelijk ontworpen voor Lennon die het vermoeiend vond om steeds zijn eigen stem te moeten dubbelen, maar je kan er ook een effect mee creeëren dat wel iets weg heeft van flanging), en dit werd nu gebruikt om Clapton minder als Clapton te laten klinken. Lennon noemde deze techniek flanging, nadat George Martin hem voor de grap had verteld dat het effect werd bereikt door het gebruik van een double-bifurcated sploshing flange. Clapton’s huilende gitaarsolo (zonder credit op het album) is iconisch en klassiek te noemen en werd door Clapton gespeeld op een overgeverfde Gibson Les Paul Goldtop uit 1957, die hij een maand eerder aan Harrison cadeau had gedaan. Omdat er ook een door Harrison gespeelde orgelpartij op het spoor met Clapton’s gitaarsolo stond, kreeg die hetzelfde effect.
    While My Guitar Gently Weeps is één van de drie klassiekers die Harrison voor The Beatles schreef, naast Something en Here comes the sun.
    In de stereomix wordt het volume van Clapton’s gitaar na zijn solo teruggedraaid, waar het in de monomix voluit blijft tot het einde.
    In de remix uit 2018 heeft het nummer wat meer ruimte (galm) gekregen, wat de transparantie niet ten goede komt. Ook is het orgel nu wat prominenter in de mix, waardoor de akoestische gitaar, die het nummer een enorme drive gaf, minder goed te horen is. Ook een detail als het gekke huppeltje op de hihat van Ringo, op 1,58, meteen na de fill op de TomToms is verdwenen. Van de oorspronkelijke, meer kamermuziekachtige sfeer is weinig over.
    Dat volle en overdadige in Harrisons aanpak zal vanaf nu kenmerkend voor zijn stijl worden, getuige ook Something en Here comes the sun, en zijn keuze voor Phill ‘wall of sound’ Spector als producer voor zijn eerste soloalbum All things must pass.
    Toch kun je het arrangement moeilijk gelikt noemen. Er wordt door iedereen zeer gedreven maar ook losjes en vrij gespeeld en alle individuele partijen zijn juweeltjes, meteen al vanaf het als een alarmsignaal klinkende, hamerende pianointro van McCartney dat Ringo later echoot in zijn percussieoverdubs. (en let vooral op de zowel qua notenkeuze als geluid en plaats in het arrangement zeer originele baspartij van McCartney) Harrison dubbelde zijn eigen zang, zoals vaak bij The Beatles, verre van strak en gelijk, eerder heterofoon dan gewoon gedubbeld, waardoor zijn toch wat nasale stem vol en rijk klinkt. Dat Harrison zijn eigen quasi filosofische tekst zelf ook niet al te serieus nam, blijkt misschien uit zijn gehuil vanaf 3,41 en daarna, dat moeilijk anders dan ironisch is op te vatten.
    Uiteindelijk kiezen The Beatles toch altijd voor het experiment boven de commercie en zijn ze vooral een ongelofelijk succesvolle alternative band (indieband) in plaats van een gelikte hitmachine. Datzelfde zou je in hun kielzog kunnen zeggen van David Bowie en Radiohead. Ik vind dat hoopgevend.
    Harrison heeft While My Guitar Gently Weeps diverse malen live gespeeld, o.a. op het Concert for Bangladesh in 1971 (met Clapton op gitaar). Een opmerkelijke versie is die bij het concert ter ere van Harrisons postume inauguratie in de Rock and Roll Hall of Fame op 15 maart 2004, met vocalen van Tom Petty en Jeff Lynne, Dhani Harrison op akoestische gitaar en een waanzinnige gitaarsolo van Prince.

Happiness Is A Warm Gun is het achtste en laatste nummer van kant één van The White Album. Samengesteld uit drie oorspronkelijk losse nummers of ideeën voor nummers en ritmisch misschien wel het meest complexe Lennon nummer ooit, klinkt het vreemd genoeg toch overtuigend en als één geheel en valt de mix van divisieve en additieve ritmiek (de Sacre du Printemps van Stravinsky is er niets bij) voor de argeloze luisteraar nauwelijks op en is zeker niet als storend te ervaren. Dat komt denk ik omdat het nummer, zoals wel vaker bij Lennon, vanuit de tekst is geschreven en de woorden en de manier waarop hij ze toonzette je meevoeren door het nummer terwijl de begeleiding zich dienstbaar maakt en zich plooit naar de accenten in de woorden en de melodie. Er waren vijfennegentig takes voor nodig om het goed op de band te krijgen en dan nog bestaat de uiteindelijke versie uit twee samengevoegde takes. Alle vier leveren The Beatles hier een fantastische prestatie, en hoewel het compositorisch puur een Lennon nummer is, zonder enige inbreng van McCartney, is de instrumentale input van McCartney, Harrison en Ringo wel degelijk van grote invloed op het resultaat. Iedereen was dan ook enthousiast over het nummer, en dat is goed te horen.
    De opening in fingerpicking stijl (waarin Lennon als gezegd in Rishikesh wat lessen kreeg van Donovan), is het enige gedeelte dat hij in Rishikesh heeft geschreven. Lennon gebruikte deze techniek ook al in Julia en Dear Prudence. De tekst van het eerste gedeelte van het nummer is donker en hermetisch, samengesteld uit woorden en zinnen die Lennon had genoteerd voor mogelijk gebruik tijdens een nacht met veel drugs met Derek Taylor, persagent van The Beatles, Neil Aspinall, hoofd van Apple corps en John’s vriend Pete Shotton in het huis van Taylor.
    Op de Kinfauns demo heeft Lennon alleen nog maar het middendeel, (vanaf I need a fix ‘cause I’m going down tot en met Mother Superior jumped the gun) en een paar (later geschrapte) maten waarin hij zich af lijkt te vragen of hij wél of niet voor Yoko Ono moet kiezen. Op de demo hoor je hem duidelijk worstelen met het complexe ritme dat een beetje aan de beroemde hemiool I want to be in America uit West Side Story doet denken, maar dan uitgerekt met een extra maat. Hoewel Lennon dit in interviews altijd heeft ontkend, lijkt hij hier over zijn drugsgebruik te zingen, waarin hij in die tijd verder ging dan de andere Beatles en o.a. met heroïne experimenteerde.
    Oorspronkelijk zong Lennon het I need a fix gedeelte twee keer, de eerste keer gedubbeld door Harrison op een fuzz gitaar (mogelijk een prototype van een Bartell fretloze elektrische gitaar* met een Dallas Fuzz Face pedal), maar later verwijderde hij daar zijn zang zodat het nu een soort vraag (Harrison) en antwoord (Lennon) is geworden, een fantastisch gespeelde gitaarpartij van Harrison, zowel qua intonatie, timing als kleuring. (de verwijdering van Lennons stem is niet helemaal perfect: op 0.45 hoor je restjes van zijn zang: I need a en down op 0.57) Opmerkelijk is dat Lennon in zijn antwoord het timbre van zijn stem zoveel mogelijk naar Harrisons gitaar kleurt en daarmee een krachtige en donkere eenheid weet te creëren.

Het slotdeel is een soort vijftigerjaren doowop pastiche (C, Am, F, G in 4/4 maatsoort) compleet met zeer idiomatische koortjes, maar dan met de verkeerde woorden, onderbroken door een quasi fifties monoloog à la Bill Reed in The Diamonds hit Little Darlin uit 1957 met dezelfde harmonie, maar nu in 3/8 waarbij Ringo door in 3/4 te spelen (halftempo) er alles aan doet dit te verdoezelen, en vol dubbelzinnige referenties aan zijn op dat moment uitgesproken seksuele relatie met Yoko Ono voor wie hij zijn vrouw Cynthia Powell, de moeder van zijn zoon Julian net had verlaten. Naar eigen zeggen bracht hij op dat moment vrijwel alle tijd buiten de studio in bed door met Yoko.
 De titel Happiness Is A Warm Gun kwam van de kop boven een artikel uit het meinummer van 1968 van American Rifleman, een tijdschrift dat was gelieerd aan de National Rifle Association dat George Martin in de studio aan Lennon had laten zien en dat indruk op hem had gemaakt vanwege de implicatie van de woorden; a warm gun impliceert immers dat ermee is geschoten, en dus misschien wel iemand vermoord. Daarnaast is het natuurlijk een dubbelzinnige titel, met een duidelijke erotische connotatie.    
    In de remix van Giles Martin valt op dat McCartneys bas prominenter is geworden en veel meer treble heeft dan op de remaster. Ook is het koortje (shoo-oo-oot oo-oow yeah) vanaf 1.47 nu stereo gemixt en lijken er stemmen bijgekomen die er in de remix niet waren. Op 1.34 is in de remix een ghost-snik van het koortje verwijderd, die trouwens ook in de monomix niet te horen is.
    In de opening van het nummer, tot de inval van McCartneys basgitaar, hoor je bij de monomix wat klikjes, vermoedelijk van de toetsen van het orgel dat Lennon daar speelde, in de remaster en de remix zijn die vrijwel verdwenen. Ook is in de monomix de bas luider bij het I need a fix gedeelte en hoor je gelach aan het einde van het nummer dat in de stereomix is verdwenen.
    Op 1.13 bij Mother superior, speelt Ringo eerst vooral op zijn toms, en daarna op zijn hihat met tamboerijn dub. In de remaster is die overgang nogal abrupt, maar in de remix wordt de hihat langzaam ingefade om dit een beetje te verdoezelen, wat ik goed vind werken. De compressie op de bekkens geeft dit deel nog extra energie.
    Het schijnt dat McCartney zijn baspartij met een tuba heeft gedubbeld, maar dat is (voor mij althans) onhoorbaar in alle mij bekende mixen.
    U2 coverde het nummer in 1997 op het album Last Night on Earth, een zeer bombastische versie die totaal geen geen recht doet aan het intieme karakter van het origineel en waarin de ritmische variatie die het nummer nou juist zo bijzonder maakt, is rechtgetrokken.

* Volgens veilinghuis Bonham: ‘believed made circa 1967, serial no. A132, an unconventional guitar manufactured by Bartell of California, presented to George Harrison in August 1967 whilst he was renting a house on Blue Jay Way, Los Angeles; the contoured maple hollow body with twin cutaways in three-tone sunburst finish, with two f-holes, two single coil pickups with four Daka-ware rotary volume/tone controls, selector switch, four-ply laminated scratchplate, compensator bridge and rectangular tailpiece, maple neck with rosewood cap and phenolic fingerboard with painted line markers, celluloid truss rod cover, 'Bartell of California' decal to the headstock, Kluson Deluxe machineheads.’

Kant 2

McCartney schreef Martha My Dear in oktober 1968 als zijn laatste bijdrage aan The White Album. Hoewel de deadline naderde omdat het album met de kerst in de winkel moest liggen, is het zeker geen niemendalletje om het album te vullen, er was genoeg materiaal dat zelfs niet allemaal het album heeft gehaald.
    McCartney zag het zelf als een soort piano etude; eentje die net boven zijn macht lag. Hij vond het interessant zichzelf uit te dagen iets te moeten spelen dat aan de grens van zijn kunnen raakte. En zo klinkt het nummer ook: als een pastiche op een etude. Het heeft aanvankelijk de lichtheid van een divertimento of een mozartsonate totdat de onvermijdelijke McCartney polka inzet. Ook metrisch is het voor een McCartneynummer uitzonderlijk complex. Ian MacDonald suggereert in zijn boek Revolution in the head dat hij zich hierbij mogelijk heeft laten inspireren door Lennons Happiness is a warm gun, dat vlak daarvoor werd opgenomen.
    George Martin schreef een fraai arrangement voor blazers en strijkers rond McCartneys pianopartij, waarvoor McCartney hem dan dus begin oktober een thuisdemo moet hebben gestuurd; op de Kinfauns demo’s komt het nummer niet voor. De strijkers en de blazers werden op 4 oktober opgenomen toen er alleen nog piano, guidevocals en drums op de band stonden, waarna Paul de volgende dag zijn baspartij inspeelde waarbij hij vooral de linkerhand van zijn eigen pianopartij dubbelde, hier en daar aangevuld met glissandi om het geheel wat minder stijf te maken.
    In zijn lichtheid, maar ook in zijn complexe virtuositeit heeft Martha my dear wel wat van een Harry Bannink liedje maar dan zonder briljante tekst van Annie M. G. Schmidt, want tekstueel heeft Martha my dear weinig tot niets om het lijf. Het schijnt over Pauls herdershond met dezelfde naam te gaan, het eerste huisdier dat hij ooit bezat en waarvan hij erg veel schijnt te hebben gehouden, maar erg duidelijk is dit niet. De eerste regel: Martha, my dear, though I spend my days in conversation waren hem, naar eigen zeggen spontaan te binnen geschoten, voor hem reden om ze dan ook maar ongewijzigd te handhaven. En toegegeven: het klinkt ‘net echt’ en is prettig zingbaar, maar het gaat ondertussen helemaal nergens over.
    Ook kent het nummer nogal wat herhalingen, maar Martins arrangement weet dat aardig te verdoezelen en zorgt ervoor dat het nergens gaat kabbelen.
    Martha my Dear is een van de vier nummers van The White Album die in de Trident Studios werden opgenomen (toen nog de enige studio in London die een achtsporenrecorder had), en met Honey Pie het enige dat ook in Trident werd gemixt.
    Trident had een Amerikaanse Ampex 440 recorder, die de Amerikaanse NAB EQ standaard gebruikte, geformuleerd door de National Association of Broadcasters en vooral bedoeld als een standaardnorm van toelaatbare ruis en hoge en lage frequenties bij uitzending op televisie; in Engeland gebruikte men echter de CCIR standaard, geformuleerd door het Comité Consultatif International des Radiocommunications met hetzelfde doel, al wordt van de CCIR norm gezegd dat die minder streng was en een aangenamer (warmer) geluid opleverde. Omdat voor de master van het album voor alle nummers één standaard moest gelden (de CCIR), moesten de mixen van Martha my Dear en Honey Pie in E.M.I. dus eerst nog worden geconverteerd van NAB naar CCIR, wat gebeurde door ze over te zetten (te kopieëren) naar een andere recorder. Dit zou kunnen verklaren waarom bij Martha my Dear en Honey Pie (en bij Hey Jude - dat in dezelfde periode werd opgenomen maar niet voor The White Album, want speciaal bedoeld als single - waarmee hetzelfde was gebeurd) iets meer ruis hoorbaar is dan bij de andere nummers van het album.
    De remix uit 2018 is minder extreem stereo, wat over het geheel genomen een verbetering is, behalve misschien aan het begin van het nummer bij McCartneys pianointro, (oorspronkelijk helemaal links in het stereobeeld) dat daardoor nu iets gewoner klinkt.
    Je kunt hierover van mening verschillen, maar de extreme stereomixen van vrijwel alle Beatlealbums, die het gevolg waren van het beperkte aantal sporen en de vele overdubs die vervolgens naar één spoor werden gekopieerd om zo nieuwe vrije sporen te creëren, zijn zoals een mankement of een handicap bij een persoon, misschien ook wel een onderscheidend kenmerk van het geluid van The Beatles. Anders gezegd: je gaat ook niet met de kennis van nu het perspectief corrigeren op de schilderijen van de Vlaamse primitieven.
    In de remix is het pianointro schoongepoetst (het gestommel is weg) en is de nogal prominente ruis (die er in de monomix en de pre-2018 mix nog niet was) verdwenen. Ook valt op dat de strijkers een veel prominentere plek hebben gekregen in de mix, zonder dat daardoor de piano in de verdrukking komt. Op 1.06, bij around to see, is er in de remix nu een prominente tik hoorbaar, die in de remaster vrijwel was verdwenen, maar in de oorspronkelijke (pre-2018) stereomix wel al (zacht) aanwezig was.
    In het uittro, vanaf 2.11, overstemmen in de remix de strijkers McCartneys met plectrum gespeelde baspartij een beetje, waar die in de oorspronkelijke mix en in de remaster juist prominent was (ook vanwege de extreme stereo-panning) waardoor er een soort close-up gevoel ontstond dat heel natuurlijk het einde van het nummer aankondigde, dat naar mijn idee in de remix nu verloren is gegaan.

I’m so tired componeerde Lennon in Rishikesh toen hij daar drie weken was, als we tenminste de tekst - You know it's three weeks, I'm going insane - letterlijk moeten nemen. Het nummer lijkt over slapeloosheid te gaan, over een ik die in bed ligt en gek wordt omdat hij zijn kop niet stil kan krijgen. Er is sprake van een jij die hij zou kunnen bellen, maar die vooralsnog zijn afhankelijkheid, of in elk geval zijn wens hem/haar te zien niet al te serieus lijkt te nemen (You'd say I'm putting you on). Het ligt voor de hand te veronderstellen dat het nummer over Yoko Ono gaat, waar hij op dat moment nog geen formele relatie mee had en die ook niet mee was naar India, maar met wie hij zich toch al genoeg verbonden voelde om haar vrijwel dagelijks vanuit Rishikesh te bellen.
    Op de Kinfaunsdemo horen we het nummer al bijna in zijn voltooide staat, alleen duurt het hier wat langer vanwege herhalingen die later verdwenen zijn; Lennon zingt het hier al vrijwel precies zo als hij het later in de studio zal zingen.
    De wereld vanuit je bed beschouwen, stilstand (ik) tegenover beweging (de anderen), is een typisch Lennonthema, dat hij ook al in I’m only sleeping opvoert en dat je - met een beetje goede wil - zou kunnen doortrekken naar de bed-peace in het Amsterdamse Hiltonhotel en het letterlijk in bed opgenomen Give Peace A Chance.
    Harmonisch is het ook een typische Lennonsong waarin hij varieert op de door hem heel vaak gebruikte klassieke I - VI - IV - V sequens. Dat doet hij wel heel origineel door meteen al VI door VII te vervangen (A - G#7 - D - E), waardoor er meer chromatiek ontstaat en het nummer een wat bluesier karakter krijgt. Door het gebruik van E-aug en Dm wordt de toonsoort van A majeur ambigu (E-aug kent een c, de kleine terts op a, daarmee Am suggererend), iets wat ook goed past bij het bluesy karakter van I’m so tired.
    I’m so tired is een van de nummers waar Lennon zelf het meest tevreden over was, misschien omdat het hem was gelukt het zo op de band te krijgen als hij het zich had voorgesteld, wat lang niet altijd het geval was. (over Strawberry Fields en Across the Universe, in principe iconische Lennonnummers is hij zelf altijd ontevreden gebleven) Er wordt fantastisch gespeeld door alle vier in een luie, slepende feel die tegelijk recht doet aan de vermoeidheid waar Lennon over zingt, als aan de onrust en de angst die de slapeloosheid teweegbrengt.            
    Het klinkt alsof zowel op een van de elektrische gitaren als op McCartneys bas de lage E snaar naar een D is verstemd om deze akkoorden en hun grondtoon onderaan de hals te kunnen spelen in een lagere ligging dan bij de reguliere stemming, om zo een nog donkerder en onheilspellender sfeer te creeëren. Fantastisch en zeer geïnspireerd baswerk van McCartney, let vooral op zijn partij in dubbeltempo vanaf 1.19 (veel prominenter in de remix dan in de remaster) en zijn fill op 0.45, met plectrum gespeeld, losjes en geïmproviseerd klinkend, maar helemaal to the point. Vanaf 1.29 speelt Ringo een extra snarepartij in zestienden rechts in de mix voor meer opwinding in de herhaling van het refrein. In de monomix is McCartneys achtergrondzang luider bij You’d say.

Blackbird heb ik altijd een vreselijk nummer gevonden. Ik vind het kitsch, al is zoiets natuurlijk moeilijk te bewijzen, en het heeft iets gemakzuchtigs in de manier waarop het hele nummer lang wordt vastgehouden aan twee basisvingerzettingen van de linkerhand, een simpel fingerpickingarpeggio voor de rechter, met steeds dezelfde meeklinkende open snaren: een trucje, meer is het eigenlijk niet, een tot een liedje opgepimpte etude.
    McCartney doet er alles aan om te suggereren dat hij het nummer gewoon voor de vuist weg speelt en zingt, ergens buiten waar de vogels fluiten; je kunt hem zelfs de maat horen stampen met zijn voet, iets dat bij een ‘echte’ studieopname ondenkbaar zou zijn. Niets is minder waar.
    McCartney nam het nummer op in tweeëndertig takes waarbij hij van te voren aangaf dat het moest klinken alsof hij ergens buiten aan het spelen en zingen was. Technicus Geoff Emerick stelde voor het dan op te nemen in een klein hoekje net buiten de echokamer, waar net genoeg ruimte was voor een stoel en waar je ook nog iets van de geluiden van buiten de studio kon opvangen. Op McCartneys verzoek gebruikte Emerick een aparte microfoon om het tikken van zijn voet mee op te nemen. (er is enige controverse over de vraag of het niet toch een ouderwetse slingermetronoom met een duidelijk te onderscheiden tik en een tok is geweest, maar op een bewaard gebleven filmopname van een repetitie zie je McCartney met fraaie tweekleurige lakschoenen met beide voeten de maat tikken: vandaar de tik en de tok)

McCartney deed er alles aan om zijn stem zo natuurlijk en ontspannen mogelijk te laten klinken. In de uiteindelijke stereomix die op 13 oktober werd gedaan, werden er extra vogelgeluiden uit Volume Seven: Birds Of Feather, uit het E.M.I. geluidseffecten-archief aan toegevoegd. Omdat technicus Ken Townsend ontdekte dat hij per ongeluk de zang van een lijster had gebruikt, deed hij het opnieuw met het geluid van een merel.
    Ondanks het beoogde intieme karakter dubbelde McCartney zijn eigen stem in de refreinen en van 1.02 tot 1.16, en bij het instrumentale stukje na het eerste refrein is ook de gitaarpartij gedubbeld. Vanaf 1.34 stopt hij met meetikken, tot het nummer na de korte break weer begint, om opnieuw te stoppen op 2.12, vlak voor het nummer eindigt.
    Dan is er de tekst, waarover McCartney na verloop van tijd is gaan beweren dat hij hiermee zijn steun heeft willen betuigen aan de zwarte emancipatiebeweging van het Amerika van de jaren zestig (het was immers de tijd van de Afro-Amerikaanse burgerrechtenbeweging, op 4 april van dat jaar werd dominee Martin Luther King Jr. in Memphis doodgeschoten), maar uit de tekst zelf blijkt dit nergens. Blackbird singing in the dead of night zingt McCartney terwijl we op de achtergrond vogels horen kwetteren in een kampvuurachtige setting, maar nee, zegt hij (jaren later), met blackbird bedoelde hij een zwarte vrouw die het moeilijk heeft in het rascistische Amerika; bird is immers een slangwoord voor vrouw of meisje in het Engels, en McCartneys claim dat hij net als in Lady Madonna een lans wilde breken voor vrouwen in de verdrukking, vind ik juist daarom moeilijk serieus te nemen; als je het op wilt nemen voor gediscrimineerde zwarte vrouwen is het niet per se respectvol om ze aan te duiden als blackbird. Zeker als je weet dat het bird van toen ongeveer het chick van nu is, een woord waarmee mannen aangeven dat ze een vrouw een ‘lekker ding' vinden, en niet dat ze die vrouw als hun gelijke zien. Als hij zich werkelijk had willen uitspreken, had hij dat ook met zoveel woorden moeten doen. Ik denk dat McCartney zich pas veel later de onvermoede potentie van het nummer is gaan realiseren - anders had hij zich er wel eerder over uitgelaten - en dat hij gewoon een pretentieloos liedje met een nogal simplistische tekst over een blackbird schreef. Lennon betuigde zijn steun heel wat explicieter in (wat mij betreft helaas muzikaal ongeïnspireerde) nummers als Angela Davis en Woman is the nigger of the world.
    Voor de remix zijn opnieuw de vogelgeluiden uit het E.M.I. archief gebruikt, waarbij Giles Martin er alles aan heeft gedaan dezelfde vogeltjes op de zelfde plek in de mix te plaatsen. Voor de liefhebber zijn er toch nog kleine verschillen aan te wijzen tussen de vogels in de monomix, de stereomix en de remix.
    Pianist Brad Mehldau nam een fraaie versie van Blackbird op voor zijn album The art of the trio die vrij dicht bij het origineel blijft en Jaco Pastorius nam een beetje vage versie op met Toots Thielemans op zijn soloalbum Word of Mouth.

Piggies is het tweede nummer van Harrison op The White Album. Hij schreef het ruim twee jaar eerder, in dezelfde tijd als Taxman, het openingsnummer van Revolver, waarmee het nog de sarcastische toon deelt die hij na zijn kennismaking met de Maharishi helemaal kwijtraakte. Hij was het nummer al vergeten toen hij in een boek in zijn ouderlijk huis de nog niet voltooide tekst terugvond. In het midden miste er nog een regel die moest rijmen op backing en lacking, die zijn moeder hem leverde met 'What they need's a damn good whacking’.
    De tekst is duidelijk geïnspireerd op Orwell’s Animal farm en gaat over het oneerlijke verschil tussen degenen die alles hebben (the bigger piggies) en degenen die niets hebben (the little piggies), waarbij de eersten er maar eens goed van langs moeten krijgen, een tekst die door sekteleider en moordenaar Charles Manson met vreselijke gevolgen letterlijk werd genomen. In een vierde couplet, dat het album niet heeft gehaald, was er ook nog sprake van een Pig Brother, een verwijzing naar de Big Brother uit Orwells 1984.
    Piggies is -  vermoedelijk niet toevallig - het tweede nummer van drie op een rij op The White Album met een dierennaam in de titel. Op de Esher demo - dan nog zonder klavecimbel - hoor je toch al de invloed van barokmuziek, die het ironische karakter van de tekst versterkt. Ik denk dat Harrison eerst de muziek schreef, en zich toen realiseerde dat die zich niet leende voor een al te serieuze tekst. Muzikaal zit het nummer goed in elkaar, al is het geen hoogvlieger. De brug in dubbeltempo geeft het nummer precies wat het nodig heeft, en goed gevonden is de overgang naar mineur op 1.44 na Clutching forks and knives to eat their bacon, een regel die Lennon voor hem bedacht als alternatief voor het onzingbare to cut their pork chops uit de Esher demo.
    Omdat George Martin op vakantie was, produceerde Chris Thomas, waarbij hij voorstelde een klavecimbel toe te voegen dat hij zelf ook maar bespeelde. Op 19 september nam Harrison elf takes van Piggies op vier sporen op met Thomas op klavecimbel, hijzelf op akoestische gitaar, McCartney op bas en Ringo op tamboerijn. De volgende dag werd de tape eerst overgezet naar acht sporen en nam Harrison zijn leadzang op, met hier en daar Artificial Double Tracking, en filterde technicus Ken Townsend Harrisons stem in de brug naar een heel smal herz-spectrum om een soort telefoonstem effect te krijgen en werden er koortjes opgenomen in het laatste couplet door McCartney en Harrison met Lennon twee octaven lager. Lennon had ondertussen in de controlekamer tapeloops gemaakt met opnames van echte varkens uit het E.M.I. geluidsarchief, die hij met zijn eigen stem combineerde en toevoegde. Ik denk dat The Bonzo Dog Doo-Dah Band (een zeer succesvolle parodieband met komiek en musicus Neil Innes van o.a. Monthy Pyton’s Flying Circus) waarvan McCartney een album produceerde en waarvan de leden een jaar eerder figureerden in de Beatlefilm The Magical Mystery Tour, ook een inspiratie voor Harrison was. Op 10 oktober werden er nog strijkers aan het nummer toegevoegd door George Martin die inmiddels terug was van vakantie en een arrangement had geschreven. Er zijn kleine verschillen tussen de mono- en de stereomix in de plaatsing van de varkensgeluiden.

Rocky Raccoon had natuurlijk nooit het album mogen halen, maar in een sfeer waarin alles wat The Beatles verzonnen (anything goes) automatisch leuk en hip was en dus de moeite waard, kon het gebeuren dat een grap die ongetwijfeld in Rishikesh aan het kampvuur de pret verhoogde, ook werkelijk in E.M.I. werd opgenomen als kandidaat voor een nieuw Beatlealbum. Het is een nummer van het soort dat je maar één keer hoeft te horen; dan is de lol eraf, het verhaaltje en de afloop bekend. Het is één ding om het talent te hebben in de meest uiteenlopende genres op hoog niveau te kunnen componeren, maar dan moet je wel tegelijkertijd het vermogen hebben of de kritische distantie om het kaf van het koren te kunnen en te willen onderscheiden. Ik vind het moeilijk voor te stellen dat de componist van Penny Lane of The fool on the hill een dergelijk melig en niemendallerig nummer ooit serieus voor een album heeft willen overwegen. Je krijgt haast het idee dat McCartneys (grote) talent hem alleen maar is overkomen, maar dat hij er zelf geen controle over had, of dat hij in elk geval niet het onderscheidingsvermogen had te kiezen tussen wat de moeite waard was en wat niet. Dit zou in elk geval verklaren waarom hij na The Beatles blijmoedig zoveel afgrijselijke nummers op de plaat heeft gezet.
    Als je The Beatles ziet als de som van vier talenten die samen en als collectief elkaar tot grote hoogte stuwden, dan ligt de oplossing misschien in het feit dat inmiddels voor Harrison en Lennon de prioriteit niet echt meer bij de band lag, en dat het ze gewoon niet meer zoveel kon schelen wat er wel of niet op een album kwam.
    McCartney omschreef het nummer zelf als een comedy song, geînspireerd op de slapstick films van Mack Sennett (o.a. Harold Lloyd, Keystone Cops) die hij als kind zag. Hij zingt het in een nep Amerikaanse tongval, eerst parlando - mogelijk ingegeven door (of als eerbetoon aan) Lonnie Donegans inleiding van zijn eerste skiffle hit uit 1955, waarbij hij begint met de aankondiging Now, this here's the story about the Rock Island Line… - waarbij hij duidelijk improviseert; op alle bekende takes van het nummer en ook op de Esher demo varieert McCartney op Rocky’s afkomst of geeft hij een afwijkende situatieschets, wat doet vermoeden dat hij het nummer al improviserend liet ontstaan tijdens informele uitvoeringen tijdens jams met Lennon en Donovan in Rishikesh. Rocky Raccoon heette eerst Rocky Sassoon (mogelijk naar de war poet Siegfried Sassoon of naar de beroemde Londense kapper Vidal Sassoon die het bobkapsel herintroduceerde; McCartney heeft dit zelf nooit bevestigd), maar werd Raccoon omdat dit passender voor een cowboy klonk. Op sommige versies eindigt het nummer ook weer parlando en ontmoet Rocky buiten, voor de saloon, een nieuwe liefde.
    Hoewel meestal wordt verondersteld dat het met Rocky, ondanks dat hij wordt neergeschoten door zijn rivaal Dan, (later Danny boy) goed afloopt, heb ik het zelf altijd anders geïnterpreteerd. De dokter is te dronken om iets voor hem te kunnen doen, en vervolgens moet Gideon’s Bible hem er weer bovenop helpen. Juist die verwijzing naar de Heilige Schrift gaf mij altijd de indruk dat Rocky’s revival postuum is, en dat McCartney in hem de archetypische loser heeft willen portretteren. Dat geeft de brug en het quasi vrolijke einde in dubbeltempo met de prachtige, door George Martin bespeelde Challen jangle box piano, die een extra pedaal had (het middelste) waarmee er een strook vilt met een koperen uiteinde tussen de hamers en de snaren kon worden geschoven die de noten een percussief randje gaf (de snelheid van de tape werd bij de opname omlaag gedraaid en er werd Artificial Double Tracking toegepast waardoor zowel de klank als de uitvoering iets mechanisch kregen, een beetje pianola-achtig) een wrange dubbele bodem die het best kan gebruiken; we zullen het nooit weten, maar een goede afloop zou het liedje wel héél erg oppervlakkig maken.
    Het arrangement is goed, kent een mooie opbouw en heeft net genoeg variatie om boeiend te blijven. Lennon speelt een quasi knullige mondharmonicapartij die lijkt op die van All together now (die tegelijk de laatste is die hij op enig Beatle album heeft gespeeld) en hij speelt ook nog harmonium na de brug als Rocky is neergeschoten.
    Mooi in hun onzinnigheid zijn de regels ‘her name was Magill, and she called herself Lil, but everyone knew her as Nancy’, die mogelijk geïnspireerd waren op het gedicht The Shooting of Dan McGrew van Robert W. Service uit 1907 met daarin de regels ‘Back of the bar, in a solo game, sat Dangerous Dan McGrew, And watching his luck was his light-o'-love, the lady that's known as Lou.’
    In de remix zijn Ringo’s snaredrum en de basgitaar (Lennon op een zessnarige Fender basgitaar) wat prominenter en wat scherper. Het geheel is wat ruimtelijker, wat gedefinieerder en minder extreem stereo, waarmee zeker iets gewonnen is, maar misschien toch ook iets verloren is gegaan.
    In de monomix (remaster uit 2009) valt Ringo’s snaredrum later in (bij 0.46 i.p.v. op 0.41) en in de remix uit 2018 zijn de koortjes vanaf 2.52 gedubbeld en veel harder in de mix gezet. In vergelijking met de pre 2009 stereo mix is The White Album sowieso veel harder gemasterd.

Don’t pass me by is het eerste helemaal door Ringo zelf gecomponeerde nummer op een Beatlealbum. (Ringo staat vermeld als co-auteur van What goes on, waaraan hij naar eigen zeggen vijf woorden bijdroeg, Flying en als co-arrangeur van Maggie Mae) Op elk album mocht Ringo wel een nummer zingen, maar dat waren dan meestal covers (Boys, Honey don’t, Act Naturally) of speciaal voor hem geschreven nummers (I wanna be your man ((oorspronkelijk voor The Rolling Stones)), What goes on, Yellow submarine, With a little help from my friends en Good night), maar nu kreeg Ringo eindelijk de kans een eigen nummer op te nemen. Dat de andere Beatles Don’t pass me by nauwelijks serieus namen blijkt wel uit de uiteindelijke versie waarin het nummer het album heeft gehaald. We horen verkeerde inzetten (Ringo valt te vroeg in op de piano op 0.09), een gemiste akkoordwisseling (opnieuw Ringo, goed te horen op 2.07 in de versie op Anthology 3 die als basis werd gebruikt voor de uiteindelijke versie), Ringo die tot acht telt om iets aan te geven (linker kanaal 2.38) en een aantal vage en/of verkeerd geplaatste drumfills van McCartney (o.a. 0.39, 0.54, 1.06 en 3.08). Ook is er een duidelijk hoorbare knip op 2.54 waar het oorspronkelijk herhaalde eerste couplet er tussenuit is gehaald. Al met al een uiterst rommelige productie met een enorm prominente, behoorlijk bot gespeelde (gedubbelde) pianopartij van Ringo, waarbij de piano door een gitaarversterker en een leslie box is gestuurd, en al even botte (en ook gedubbelde) drums van McCartney, die zelfs licht overstuurd klinken.
    Er wordt wel gezegd dat Don’t pass me by in feite een countrynummer is, of dat dit de bedoeling was - vanwege Ringo’s vermeende voorliefde voor het genre - maar mij doet het eerder denken aan de vroege Ska en Rocksteady uit Jamaica, waarvan de productie ook vaak zeer rommelig en amateuristisch klinkt; McCartneys drumbreaks die vaak na de tel of juist daarvóór eindigen passen daar goed bij.
    In het nummer Who cares what the question is? op het album Octopus van The Bees uit 2007 is een vage echo van het nummer te horen, eveneens in een soort hoempa-Rocksteady arrangement.
    Vreemde eend in het arrangement zijn de sleigh-bells die je eerder in een kerstnummer zou verwachten, uiteindelijk nogal achterin de mix geplaatst, maar toch nog goed hoorbaar.
    De ongepolijste, demo-achtige kwaliteit van het nummer heeft wat mij betreft ook wel zijn charme, al is de melodie wel erg basaal (met een ergerlijk terugkerend melisme op het woord mo-o-re) en is de tekst behoorlijk eendimensionaal. ‘You were in a car crash, and you lost your hair’ is de enige regel die er uitspringt omdat Ringo’s simpele verhaaltje (man heeft zich misdragen en hoopt dat zijn vrouw hem hierom niet verlaat) nu plotseling een andere dimensie krijgt. De vraag is of het gewoon woordspelige meligheid is, of dat er toch een verborgen boodschap is. Liefhebbers van de Paul is dood theorie lezen er graag het laatste in.
    In de studio heette het nummer eerst Ringo’s tune en daarna This is some friendly, een naam die later nog als albumtitel door The Charlatans werd geadopteerd.
    Ik vraag me af in hoeverre Ringo sturend was bij het opnemen van zijn nummer, of dat het arrangement hem vooral is overkomen. Hij schijnt Don’t pass me by al in 1963 geschreven te hebben, in een al of niet voltooide versie, en ook al vaker te hebben voorgesteld het op te nemen; volgens de andere Beatles was daar echter nooit tijd voor. In een nogal melig interview op 14 juli 1964 voor de BBC radio in het programma Top Gear citeert McCartney een fragment uit Ringo’s tekst, (die hij toen dus al kende) waarop radio presentator Brian Matthew, Ringo spottend de Dylan Thomas van Liverpool noemt. Dat het nummer voor The White Album wel werd opgenomen, komt vermoedelijk door de nogal losse sfeer waarin het album tot stand kwam.
    Bij de monomix is de tape een klein beetje versneld, wat goed te horen is aan Ringo’s wat geknepen en hoger klinkende stem. Ook zijn er meer viool adlibs van sessiemuzikant Jack Fallon (die eigenlijk contrabas speelde, maar ook aardig met de viool overweg kon, en die The Beatles al kenden omdat hij behalve muzikant ook boeker was en de band in het verleden aan een aantal optredens had geholpen) en is er gekozen voor een ander en naar mijn idee minder overtuigend einde van het nummer wanneer de viool alleen overblijft. (op 3.34 is duidelijk de knip in het vioolspoor te horen) Hoewel het idee was een ‘country fiddle’ toe te voegen waarbij idiomatisch veel gebruik van dubbelgrepen hoort, werd Fallon door Martin gevraagd vooral enkelsnarige licks te spelen. Zelf was hij achteraf niet erg te spreken over zijn prestatie, en zeker niet over zijn adlibs aan het einde van het nummer.

Why don't we do it in the road? werd gezongen en gespeeld door McCartney met wat hulp van Ringo op drums en tamboerijn. In feite niet meer dan een grappig idee, een twaalfmatige blues met een scabreuze tekst, die althans in de late jaren zestig nog als gewaagd werd gezien (je vraagt je af door wie) en hoe de menselijke soort zich de eeuwen daarvoor dan heeft voortgeplant; alsof er in de serieuze literatuur niet allang expliciet over seks werd geschreven, maar goed, het betreft hier jongerencultuur, en je moet je toch ergens tegen afzetten, maar meer dan een leuk idee is Why don't we do it in the road? nauwelijks te noemen. Het schijnt dat McCartney zich voor de tekst heeft laten inspireren door twee apen die hij in Rishikesh vanaf het platte dak waarop hij zat te mediteren bijna achteloos midden op de weg zag copuleren. Hoewel McCartney zich realiseerde dat zijn tekst stevig becommentarieerd zou worden, was die niet als zodanig bedoeld. Zoals wel vaker bij zijn teksten waren het gewoon woorden die hem spontaan waren ingevallen bij de melodie die in hem was opgekomen bij de akkoorden die hij speelde. Aanvankelijk nam McCartney het nummer zelf ook niet erg serieus, niet genoeg in elk geval om het in Kinfauns als demo voor het nieuwe album op te nemen.
    In interviews noemde hij het nummer later ‘very John’, alsof hij iets had willen schrijven in Lennons stijl, en ook Lennon gaf later aan dat hij het betreurde dat McCartney hem niet bij het opnemen ervan had betrokken. Zelf vind ik het juist very Paul, en helemaal niet John. In Lennons teksten is er vrijwel altijd een dubbele bodem, of er is op zijn minst sprake van ironische distantie. McCartney zingt zijn tekst verbluffend goed in de beste Rock & Roll en Bluestraditie, zoals hij dat eerder al deed in nummers als I’m down of Kansas City, Hey-Hey-Hey-Hey!), maar er is geen enkele dubbele bodem te bekennen: what you see is what you get. Een soort briljant uitgevoerde grap, louter vorm maar geen enkele inhoud.
    Ondertussen is die vorm dan natuurlijk wel weer bovengemiddeld goed, en op de een of andere manier enorm herkenbaar als een product van The Beatles. Ook al is het dan een stijlkopie, zijn er toch een aantal elementen die het daar bovenuit doen stijgen.
    Allereerst is daar het rare, lange (en in de gigantische ruimte van studio 1 opgenomen, vandaar de overdreven galm) intro waarbij McCartney drie maten het tempo aangeeft door op de kast van zijn akoestische gitaar te tikken, Op de eerste tel van de vierde maat is er een break waarop de zang begint als opmaat voor een twaalfmatige blues, waarvan McCartney vijf takes opnam met akoestische gitaar en stem. Tot slot nam hij die dag ook nog een piano overdub op. De volgende dag, op 10 oktober, terwijl de andere Beatles zich bezig hielden met het mixen van Glass Onion, Rocky Raccoon en Long Long Long en er strijkers en blazers werden opgenomen voor Piggies en Glass Onion (het album naderde zijn voltooiing), nam McCartney in studio 3 basgitaar en handclaps op, en dubte Ringo zijn drumpartij in waarbij hij net na de derde tel invalt met eerst een korte en dan een langere fill. Meer dan alleen een aftel zet het intro ook heel duidelijk een sfeertje neer: los, quasi ongedwongen, demo-achtig, heel anders dan de gestileerde controle bij Sgt. Peppers, al is die schijnbare losheid hier natuurlijk in feite net zo gestileerd; het is maar net wat je wil overbrengen. Tot slot nam McCartney zijn stem opnieuw op, waarbij hij het grootste gedeelte van zijn oorspronkelijke zang wiste (op 0.38, in de break voor het tweede couplet, vermoedelijk omdat hier geen akoestische gitaar zat die anders ook op het zangspoor te horen zou zijn geweest, is de eerste zin van het tweede couplet bewaard gebleven, waardoor McCartney zichzelf hier dubbelt) en op het intro na zijn volledige akoestische gitaarpartij. Van de akoestische gitaar zijn hier en daar (zowel in de remaster als in de remix) nog kleine restjes hoorbaar, o.a. op 0.48 en 1.11.
    McCartneys pianopartij en zijn basgitaar beginnen in rechte achtsten, de piano in een lage ligging die wel wat aan Good day sunshine doet denken, het openingsakkoord (D majeur) begeleid door Ringo op de drums. In maat zeven (vanaf de pianoinzet) komt daar elektrische gitaar bij (ook McCartney, vermoedelijk op zijn Epiphone Casino) in sexten, met een ‘warm’ en jazzy geluid. Alleen in het derde en laatste couplet varieert McCartney op zijn bas met zeer fraaie solistische uitstapjes. Ringo’s drumpartij is nergens opmerkelijk, behalve dan misschien in zijn fills aan het begin, maar adequaat genoeg. Het resultaat is een soort uit de bocht gevlogen Fats Domino groove met McCartneys bizar en over the top virtuoze zang en nogal vrij basspel. Misschien een niemendalletje, maar dan wel een redelijk briljant niemendalletje, we hebben het hier natuurlijk wel over The Beatles. Nummers als Why don't we do it in the road? en Wild Honey Pie zijn misschien een voorbode van McCartneys eerste nogal fragmentarische en oppervlakkige soloalbum.
    Omdat alle andere technici met George Martin en de andere Beatles aan het werk waren, was dit het gouden moment voor technicus Ken Townsend om één nummer als balance engineer voor The Beatles te werken, in feite als een soort van producer, al is duidelijk dat McCartney bepaalde wat er moest gebeuren.
    In de monomix van het nummer ontbreken in het intro McCartneys handclaps.

I Will is net als Why don't we do it in the road? helemaal door McCartney geschreven, maar wel van een heel andere orde. Misschien was de reden om deze nummers toch naast elkaar op het album te zetten een behoefte van McCartney om zijn veelzijdigheid te laten zien? I Will is een variatie op het veel gebruikte I - VI - II - V schema in een soort op Latin geïnspireerd arrangement met akoestische gitaar, nogal melige percussie van Ringo (op 0.29 verslikt hij zich bijna) en Lennon (in take 29 speelt Ringo een simpele ‘rechtdoor’ partij op een cimbal die de plaat niet heeft gehaald, maar die volgens mij juist veel beter werkte) en een opmerkelijke, want door McCartney gezongen doo-wop baspartij. Hoewel de uiteindelijke versie redelijk casual en adhoc klinkt, heeft McCartney aan dit nummer zevenenzestig takes besteed, sommige serieuzer dan andere, met uitstapjes naar andere nummers, grapjes tussendoor en spontane invallen als Can you take me back where I came from?, dat hij zo leuk vond dat hij het als einde van Cry baby cry op het album invoegde.
    Als je zoveel takes besteedt aan een relatief ‘klein’ nummer (al waren er ook een hoop korte takes bij, vaak niet meer dan een valse start), zegt dat volgens mij wel iets over het perfectionisme, de concentratie en het doorzettingsvermogen van The Beatles als collectief. Tussendoor namen ze ook een versie op van Step Inside Love, een nummer dat McCartney voor Cilla Black had geschreven als theme song voor haar eigen BBC televisieserie.
    Vreemd genoeg werd voor I Will de viersporen recorder gebruikt i.p.v. de nieuwe achtsporen die wel al in gebruik was in E.M.I.. Take 65 werd uiteindelijk gekozen als beste, en overgezet naar acht sporen (nu take 68 genoemd) voor verdere overdubs. De volgende dag, op 17 september speelde McCartney een tweede akoestische partij op een twaalfjarige gitaar met een paar fantastische gitaarlicks (vanaf 0.17 en vooral in de brug vanaf 0.38), zong hij zijn baspartij in terwijl Ringo tegelijk maracas speelde en voegde hij een tweede stem toe in de brug. Met die gezongen bas is iets vreemds aan de hand omdat het klinkt of die heel zachtjes een octaaf lager gedubbeld wordt, maar hierover is nergens iets gedocumenteerd. In de mix werd nog vanaf het derde couplet Artificial Double Tracking op McCartneys leadzang toegepast om een wat dikkere klank te krijgen. Harrison was tijdens de hele opname van I Will afwezig.
    The Girl from Ipanema geschreven door Antônio Carlos Jobim was in de vertolking van saxofonist Stan Getz met zangeres Astrud Gilberto in 1964 wereldwijd een enorme hit, en McCartney heeft in interviews wel gezegd dat het nummer hem geïnspireerd heeft bij het schrijven van I will.
    Hoewel het compositorisch goed in elkaar zit en de melodie sterk is en moeilijk te vergeten, is het toch niet meer dan een knappe stijlkopie en veel minder origineel en indrukwekkend dan eerdere liefdesbalads als Yesterday of For no one. Het liedje duurt al met al ook maar 1.45 min, wat de indruk wekt dat hij het zelf ook niet al te serieus nam, of dat hij kritiekloos alles wat hij op dat moment componeerde belangrijk genoeg vond om het ook maar meteen op te nemen. Toch kent het uitgerekte laatste couplet zeer fraai akkoordenwerk, evenals het speciaal gecomponeerde einde van het nummer, iets waar The Beatles sowieso goed in waren: op het einde nog een onverwachte spectaculaire wending inlassen, denk aan nummers als A Hard Days Night, Eight Days a Week of Help.
    Hij had de akkoorden en de melodie al een tijdje en er naar eigen zeggen in Rishikesh met Donovan aan gewerkt, maar toen had hij er nog niet de juiste woorden bij gevonden. Het staat ook niet op de Esher demo’s, wat zou kunnen betekenen dat hij het in Kinfauns nog niet overwoog als kandidaat voor het nieuw op te nemen album.
    In de monomix begint Pauls gezongen baspartij pas in het tweede couplet en is de dubbeltempo percussie aan het einde (vanaf 1.28) wat chaotisch, alsof er behalve de maracas en de klikklaks (Het schijnt dat Lennon met houten stokken op metaal sloeg, een instrument dat Kevin Howlett in het boekje bij de Super Deluxe 50th Anniversary box set van The White Album ‘skulls’ noemt) nog een ander shakerachtig geluid is dat in de stereomix onhoorbaar geworden of verdwenen is.

Het laatste nummer van kant twee is Julia, een van de mooiste en aangrijpendste nummers die Lennon componeerde, genoemd naar en opgedragen aan zijn jong gestorven moeder Julia Stanley, die op 15 juli 1958 toen John 17 jaar was voor het huis van haar zuster Mimi werd doodgereden. De klap was des te groter omdat Lennon eindelijk weer contact had met zijn moeder - die hem vanwege haar al of niet vermeende ongeschiktheid voor het moederschap aan haar zuster Mimi had afgestaan toen hij nog maar een jongetje was, waar hij door haar en haar man George netjes werd opgevoed (ik stel me hen altijd voor als George en Mildred Roper uit de Britse televisieserie Man about the house) die aanvankelijk helemaal niets zagen in de artistieke aspiraties van hun adoptiefneefje, en ook het contact tussen Lennon en zijn moeder zoveel mogelijk afhielden - en hijzelf net zijn eerste Skifflebandje The Quarrymen had geformeerd (naar Lennons middelbare school, de Quarry Bank High School) waarin Julia hem juist enorm aanmoedigde; zíj was het ook die haar zoon zijn eerste gitaarakkoorden (in banjostemming) leerde.
    Julia is nauwelijks een Beatlenummer te noemen, formeel niet, omdat geen van de andere bandleden erop meespeelt, maar ook vanwege het extreem persoonlijke en aan exhibitionisme grenzende karakter van het nummer, dat zich zowel in de woorden als in de manier waarop Lennon die overbrengt manifesteert. Julia heeft iets ongemakkelijks, het dwingt je als luisteraar in de rol van een voyeur, maar dit ongemakkelijke is tegelijk ook de kracht van het nummer.
    Lennon beschrijft de transformatie van zijn obsessieve liefde voor zijn moeder - die veel verder gaat dan een gewone kinderliefde - naar zijn liefde voor Yoko Ono, met wie hij een vergelijkbaar symbiotische relatie had, en aan wie hij ook letterlijk vaak refereerde als mother superior, de moeder overste.
    Lennon heeft sowieso wel wat exhibitionistische trekjes, al kun je je afvragen of het bij hem gaat om de nogal egocentrische kick van jezelf naakt aan anderen te tonen, of om iets anders, iets diepers, een meer metafysisch gevoel van verbondenheid met de aarde en alles wat leeft, en een verlangen naar totale eerlijkheid en openheid in een behoorlijk hypocriete wereld. Daar past ook de albumhoes van Unfinished Music No. 1: Two Virgins bij, waarop Lennon en Ono samen in hun blootje staan afgebeeld. Ze hadden het album in één nacht opgenomen op 19 mei 1968 in Lennons studio in Kenwick en daarna voor de eerste keer gevreeën; de naaktfoto’s op de albumhoes paste daarmee perfect in het concept en zijn in die zin volkomen integer, een integriteit die ze door de wereld niet in dank werd afgenomen. Daarnaast was Lennon natuurlijk ook niet vies van épater les bourgeois.     
    Half of what I say is meaningless, de openingszin van Julia is geleend van de Libanese dichter en filosoof Kahlil Gibran uit zijn boek Zand en Schuim uit 1926 dat in de jaren zestig opnieuw populair werd, waarin hij schrijft: Half of what I say is meaningless; but I say it so the other half may reach you. Ook Lennons regel When I cannot sing my heart, I can only speak my mind is geïnspireerd op Kahlil’s when life does not find a singer to sing her heart she produces a philosopher to speak her mind. Mooi vind ik de dubbele betekenis die het woord meaning-less krijgt door de manier waarop Lennon het zingt, alsof het twee gescheiden woorden zijn, iets wat hij wel vaker doet, in feite meteen al vanaf Please please me. Dat talige van Lennons teksten, dat zich uit in dubbelzinnigheid, raadselachtigheid, intertekstualiteit en enjambement is een van de dingen waarmee hij zich steeds duidelijker onderscheiden zal van McCartney.
    Naast Gibran waren ook de korte tekstboodschappen die Ono hem stuurde toen hij in India was, een inspiratie voor de tekst. Seashell eyes, silent cloud, windy smile en hair of floating sky, combinaties van menselijke eigenschappen met iets uit de natuur zijn rechtstreeks op haar terug te voeren.
    Waar het bij McCartney - misschien de muzikaalste van de twee - vooral om de muziek gaat, om het liedje en de vorm waarin dat gegoten is, het plezier in het maken van een briljante stijlkopie, waarbij de tekst bijna een bijproduct is (waarmee ik niet meteen alle teksten van McCartney naar de prullenmand wil verwijzen), of eveneens een pastiche, gaat het bij Lennon gaandeweg steeds meer om het totale concept en het overbrengen van een specifiek idee of gevoel, of de zoektocht daarnaar, waarbij de tekst leidend is en vaak ook voorafgaat aan de muziek, zoals een klassiek liedcomponist ook vrijwel altijd vanuit de tekst zal werken.
    Hoewel Lennon voor Julia gebruikt maakt van een vrij traditionele finger-picking techniek, die ook wel Travis-picking wordt genoemd (naar gitaarlegende Merle Robert Travis (1917 - 1983), een pionier van de stijl waarbij je met je duim de baslijn speelt en met je wijs-, middel-, en ringvinger de akkoorden en eventueel een melodie) die hij in Rishikesh van Donovan had geleerd en meteen maar toepaste in een aantal nummers, is Julia absoluut geen stijlkopie van een folksong te noemen. Daarvoor is het tempo te laag, het akkoordenschema te afwijkend en ook de manier waarop het nummer is opgenomen en gemixt niet idiomatisch. Lennon dubbelt zijn akoestische gitaar (met een capo in de tweede positie) met een licht phasing effect en omdat het hem niet lukte tegelijk te spelen en te zingen, omdat hij de voor hem nieuwe gitaartechniek nog niet voldoende onder de knie had (er bestaat een oefentake waarbij hij het nummer strummend speelt omdat dit makkelijker is, maar in een volgende take ziet hij daar alweer van af), dubte hij zijn zang later in, hier en daar gedubbeld (en soms, op het woord Julia, zelfs driedubbel), waarbij de laatste zin van het vorige couplet een paar maal het eerste woord van het volgende couplet overlapt, iets wat alleen in de studio kan en een puristische folkie zeker nooit zou doen. Ook op de Esher demo doet hij dit al, en gebruikt hij twee sporen voor zijn zang. Hoewel Julia in feite dus zeer kunstmatig en niet ‘eerlijk’ is opgenomen, versterkt deze werkwijze vreemd genoeg alleen maar de kwetsbaarheid en komt het helemaal niet oneerlijk of gekunsteld over. Het resultaat is een dromerig, aangrijpend en licht psychedelisch nummer, waarin de noot a (van Julia, die daardoor een soort onomatopee wordt) waar de prachtige, maar ook wat lijzige en zeer melancholische melodie zich rond beweegt en die eindeloos herhaald wordt, vooral in de sleutelzin so I sing the song of love for Julia, haast als een soort mantra gaat werken. In de laatste twee coupletten stijgt de zanglijn naar een cis op het woord song, waardoor de boodschap nóg indringender wordt. In het intro zitten Lennons stem en zijn gitaar uiterst rechts in de mix totdat aan het begin van het eerste couplet Lennons gedubbelde gitaar er links bijkomt (met hier en daar kleine, maar duidelijk hoorbare verschillen in timing), wat een fraai ruimtelijk effect geeft.
    In het eerste couplet richt hij zich tot zijn gestorven moeder/geliefde om haar te vertellen dat hij nu geroepen wordt door een nieuwe liefde in de persoon van Yoko Ono (Ocean child) die haar plaats gaat innemen en op magische wijze met haar zal versmelten. Vanaf het vierde couplet wordt de liefde fysiek (touch me) en heeft de transformatie ook werkelijk plaatsgevonden, een beetje zoals in Schönberg’s Verklärte Nacht.
    Julia werd opgenomen op 13 oktober en is ook het laatste nummer dat werd opgenomen voor The White Album. De volgende dag, op 14 oktober werden zowel de mono als de stereo mix gemaakt die vrijwel identiek zijn. De remix uit 2018 verschilt niet heel erg veel van de remaster uit 2009 behalve dat de stereopanning iets minder extreem is en dat deze harder (moderner) gemasterd is. Van de pre-2009 stereomix was het laag nogal overheersend in de mix, iets was in de 2009 remaster verholpen is.
    Van Julia zijn heel wat coverversies gemaakt in allerlei verschillende genres, maar wat mij betreft allemaal van mindere kwaliteit dan het origineel. Curieus is een versie van Sean Lennon uit 2001 in de Radio City Music Hall in New York die op YouTube is te vinden waar hij het nummer nogal bibberig zingt, maar wel behoorlijk goed speelt. This song is dedicated to my mum, kondigt hij niet helemaal naar waarheid aan.

Kant 3

Kant 1 van het tweede album van The White Album opent met Birthday, dat uit niet veel meer bestaat dan twee klassieke rock & roll riffs, een drumbreak, een paar powerchords op E en een derde, misschien op The Cream geïnspireerde riff (op 1.47), die het nummer boven het standaard rock & roll idioom uittilt en laat zien dat The Beatles zich goed bewust waren van nieuwe ontwikkelingen in de rock en de blues. (het schijnt dat Eric Clapton als gast bij de sessie aanwezig was en dat hij misschien zelfs meezingt in het koortje, samen met Patty Boyd en Yoko Ono) Hoewel McCartney claimt dat Birthday een fifty fifty Lennon & McCartney nummer is en Lennon dat de ene keer keer bevestigt om de volgende keer te zeggen dat het helemaal van McCartney was, lijkt het mij een typisch McCartney nummer. Duidelijk is in elk geval dat hij er het initiatief toe nam toen hij zich op 18 september als eerste al om 17.00 uur in Abbey Road meldde en achter de piano ging zitten. The Beatles hadden vroeger dan gebruikelijk afgesproken omdat die avond om 9.00 uur op BBC2 de Rock & Roll filmklassieker The girl can’t help it met Jayne Mansfield in de hoofdrol, die ze vermoedelijk los van elkaar in 1957 in Liverpool allemaal al een keer hadden gezien, op de televisie uitgezonden zou worden, en ze bedacht hadden de sessie te onderbreken om met z’n allen bij McCartney thuis - die praktisch om de hoek in Cavendish Avenue woonde - te gaan kijken, om na afloop weer aan het werk te gaan.
    Het lijkt mij goed mogelijk dat de vertoning van The girl can’t help it waarin een aantal van The Beatles’ grootste Rock & Rollhelden optreden (o.a. Little Richard die als zanger van grote invloed op vooral McCartney was) McCartney inspireerde tot het spontaan in de studio componeren van Birthday. Als compositie heeft het nummer weinig om het lijf, althans naar Beatlenormen, maar omdat Rock & Roll nu eenmaal de muziek was waarmee ze zich in hun jeugd identificeerden en waardoor ze zich nog altijd lieten inspireren, zullen de andere Beatles met veel plezier ingehaakt hebben, en dat is te horen ook. Het idioom was meer dan vertrouwd, het zal weinig moeite hebben gekost het nummer vorm te geven; ze waren perfect op elkaar ingespeeld en McCartney (met misschien hier en daar wat hulp van Lennon) had snel een paar goed bekkende zinnetjes klaar op het thema ‘verjaardagsfeestje’, dat hem (naar eigen zeggen) ook om commerciële redenen een goed onderwerp voor een nummer leek.
    Ik denk dat het precies die opportunistische en artistiek on-integere kant van McCartney is die mij af en toe tegen de haren instrijkt; aan de ene kant dat grote muzikale talent en aan de andere kant een soort totale veronachtzaming daarvan.
    De eerste keer ik dat ik McCartney live zag was in 2012 in het GelreDome in Arnhem waar hij met zijn perfect ingespeelde band (met blonde en donkere gitarist van het modellenbureau) een flink aantal Beatlenummers ten gehore bracht. De eerste vijftien minuten had ik een brok in mijn keel en stonden de tranen me in de ogen tot ik me realiseerde dat ik feite naar een ordinaire coverband stond te kijken en dat het met The Beatles allemaal weinig van doen had, ook al wilden de enorme achtergrondprojecties me anders doen geloven. Halverwege het concert schoot de schouderband van McCartneys basgitaar los, maar wist hij zijn instrument nog net behendig op te vangen. Ik weet nog dat ik dat sympathiek vond, alsof hij naast de megaster die hij nu was geworden, ook ergens nog gewoon een jongen met een basgitaar was gebleven. McCartney reageerde ook nog heel grappig en adrem op een meisje uit het publiek met een spandoek met daarop een huwelijksaanzoek. Toen ik uit sentimentele overwegingen later de DVD van de toernee kocht met een registratie van hetzelfde concert, maar dan ergens in de Verenigde Staten, bleek het allemaal ingestudeerd: ook in Boston schoot zijn gitaarband los op dezelfde plek in hetzelfde nummer, en kijk: daar had je dat leuke meisje met haar spandoek weer.
    De openingsriff van Birthday komt rechtstreeks uit Lucille van Little Richard (volgens McCartney the riff of riffs) en was eerder al door Roy Orbison een beetje aangepast voor Pretty Woman; en nu dus opnieuw gebruikt door McCartney.
    Ik vermoed dat de reden dat Bithday het album heeft gehaald, is dat het Lennon en Harrison gewoon niet werkelijk meer interesseerde wat er op de plaat zou komen, ze voelden zich er niet meer verantwoordelijk voor. Misschien was The White Album in hun ogen inmiddels vooral een project van McCartney geworden, terwijl ze zelf allang andere ambities koesterden.
    McCartneys bewering dat de zinnetjes I would like you to dance, take a cha-cha-cha-chance een echo waren van Roger Daltrey’s gestotter in The Who’s magistrale My Generation (hope I die before I get old) vind ik een gotspe; Birthday heeft helemaal niets van de anthem-achtige kwaliteit van My generation, zelfs als verjaardagskraker is het een mislukking.
    Maar tegelijkertijd wordt er door iedereen fantastisch gespeeld (Ringo!) en zingen McCartney en Lennon alsof er werkelijk iets van afhangt. Yoko Ono en Pattie Boyd zingen als gezegd mee in de birthday koortjes en Harrison speelt tamboerijn (met een handschoen om geen blaren te krijgen). Bijzonder is het geluid van de prepared piano vanaf 1.29 al is niet helemaal duidelijk hoe de piano precies is opgenomen. Volgens Bruce Spizer in zijn boek The Beatles On Apple Records werd de piano door een Lesley kabinet gehaald, Lennon beweert dat de piano via een Vox Conqueror gitaarversterker werd opgenomen (wat waarschijnlijk klopt, want bevestigd door technicus Ken Scott die zegt dat hij bij de betreffende passage in het ritme van het nummer aan de mid-range boost knop van de versterker draaide wat volgens hemzelf een wah-wah achtig effect gaf) en Ian MacDonald's heeft het in zijn boek Revolution In The Head over een heavily filtered and flanged piano.
    Birthday is het eerste en enige Beatlenummer dat helemaal in de studio geschreven werd en nog dezelfde dag opgenomen en gemixt (alleen de monomix, de stereomix werd op 14 oktober gedaan toen George Martin terug was van zijn vakantie, met als enige verschil dat McCartney in de stereomix vanaf 2.08 twee keer dááánce schreeuwt, waar hij dat in de monomix vanaf 2.09 maar één keer doet).

Yer Blues is behalve Lennons behoorlijk maniakale, depressieve ode aan de blues, een soort primal scream, een van de nummers waarin Lennon zijn wanhoop en zijn eenzaamheid uitschreeuwt, maar Yer Blues is ook in veel opzichten een nogal bijzondere productie. Het is natuurlijk een pastiche, half parodie en half serieus, maar uiteindelijk wat mij betreft toch vooral het laatste. ‘Yer’ was zestigerjaren Liverpools slang voor ‘your’, en werd ook vaak gebruikt in plaats van ‘the’; McCartney raadde Lennon af het nummer zo te noemen, maar die vond de combinatie van (Amerikaanse) blues met Liverpools slang juist grappig.
    Als genre beleefde de blues op dat moment een revival in Engeland, met bands als The Cream, Chicken Shack en The Jimi Hendrix Experience, en tegelijk voerde men discussie over de vraag can white men sing the blues? (Can Blue Men Sing The Whites zong The Bonzo Dog Doo-Dah Band)
    Lennon schreef Yer Blues in Rishikesh in het centrum voor transcendentale meditatie van de Maharishi Mahesh Yogi in het uiterste noorden van India waar The Beatles met een klein groepje uitverkorenen verbleven om de kunst van het mediteren te bestuderen en te beoefenen, maar ondanks de rust en het natuurschoon, voelde Lennon zich er ongelukkig en onrustig. Zijn huwelijk met Cynthia Powell, die ook mee was, zat tegen de uiterste houdbaarheidsdatum aan en hij was langzaam maar zeker geobsedeerd geraakt door avant garde kunstenares Yoko Ono, die niet ophield hem met obscure boodschappen te bestoken. Tegelijk voelde hij zich gevangen in zijn leven als Beatle en de bizarre eisen die het sterrendom aan hem stelde.
    Yer Blues is een twaalmatige blues in E majeur met een iets afwijkend schema (G en B7 in maten negen en tien) in een 6/8 maatsoort, maar met een break in maat tien (Oooh, girl you know the reason), die verlengd is tot een 4/4 maat, gevolgd door de turnaround die weer in 6/8 is. Na de eerste twee coupletten beginnen de volgende twee coupletten steeds met breaks in 3 x 4/4 maat gevolgd door een 6/8, waarbij de woorden My mother was of the sky, my father was of the earth, but I am of the universe and you know what it's worth de invloed van Yoko Ono verraden, met een turnaround in 6/8. Het vijfde couplet is helemaal in 4/4 en wordt in een shuffleritme gespeeld.
    Al met al zit het nummer behoorlijk knap en origineel in elkaar, met veel afwisseling, versnellingen en vertragingen en fantastische, huilende gitaarlicks, bizar goeie drums met nogal wat fills van Ringo die soms al vooruitblikken naar zijn drumpartij in Come Together (meteen al op 0.11!) en waanzinnig stuwend basspel van McCartney met een plectrum op een Fender Jazzbas. Ook de drie gitaarsolo’s (eigenlijk zijn het er meer, want je hoort op de achtergrond nog resten uit eerdere takes) zijn heftig en onheilspellend goed, en ook - die van Harrison althans - niet helemaal zuiver, wat binnen het genre redelijk idiomatisch te noemen valt.
    Voor de opnamen van Yer Blues speelden The Beatles alle vier tegelijk in kamer 2A, een klein hokje naast de controle kamer van studio 2, waar een raam in was geplaatst. Hier stonden oorspronkelijk de Telefunken viersporenrecorders en het was de bedoeling er later ook de achtsporen recorders plaatsen, maar nu werd het vooral als rommelhok gebruikt.
    De band installeerde zich met instrumenten en versterkers en deed veertien instrumentale takes met de viersporenmachine (E.M.I. had inmiddels een 3M achtsporenrecorder aangeschaft, maar die was volgen George Martin nog niet geschikt voor gebruik, o.a. omdat er geen tijdsklok op zat) waarbij Lennon (en hier en daar McCartney) hun guidezang meeschreeuwden; omdat er geen zangmicrofoons waren neergezet, werden die opgevangen door de drummicrofoons en de overheads en zijn ze in de uiteindelijke mix nog goed te horen.
    If I ain’t dead already, girl you know the reason why, zingt Lennon, en we geloven hem meteen. Fraai verwoordt hij het gevoel een levende dode te zijn in de regels: The eagle picks my eye, the worm he licks my bones, I feel so suicidal just like Dylan’s Mr. Jones. Lennons bewondering voor Dylan bleek al eerder uit een nummer als You’ve tot to hide your love away, en ook later nog uit Working Glass Hero, beide onvervalste Dylan pastiches.
    Uiteindelijk werd besloten van take 5 de eerste twee coupletten te gebruiken, dan over te schakelen naar take 6, om vanaf de gitaarsolo’s weer terug naar take 5 te gaan, maar daarvoor moest eerst het begin van take 5 worden overgezet naar een tweede viersporenrecorder, daarna het gedeelte uit take 6 en tot slot, vanaf de gitaarsolo’s, het slot van take 5, waarbij de gitaren van Lennon en Harrison (oorspronkelijk op sporen 3 en 4) werden samengevoegd op spoor 3, zodat spoor 4 vrijkwam voor Lennons leadzang die later nog apart moest worden opgenomen. Dit geheel, nu bestaande uit delen van takes 5 en 6, moest door de technici netjes aan elkaar worden ge-edit en werd nu take 16 genoemd.
    Omdat Lennon niet tevreden was met het nogal traditionele einde van het nummer, liet hij na de gitaarsolo’s (duidelijk hoorbaar op 3.17 na een prachtige, haast buiten de tijd staande fill van Ringo) de eerste twee coupletten van take 5 (nu take 17 genoemd) als alternatief achter de gitaarsolo’s knippen en plakken, waarin een fade-out werd gemaakt, waardoor het begin en het einde van het nummer in alles behalve de leadzang hetzelfde zijn. (Lennons guidezang is nog overduidelijk te horen)
    De volgende dag, op 14 augustus, nam Lennon op spoor 4 zijn leadzang op, waarbij voor het eerst een RCA 44BX bandmicrofoon werd gebruikt (een microfoon met een zeer dun metalen bandje dat de trillingen opvangt) waarmee normaal alleen koperblazers werden opgenomen. McCartney zong tegelijk zijn tweede stem in, en Ringo dubte bij de gitaarsolo’s een extra snaredrum in die idioot hard in de mix terecht is gekomen. Tegelijk werd er flink A.D.T. phasing en flanging op de gitaarsolo’s toegepast. Tijdens het maken van de monomix werd er nog een korte slap-back echo op Lennons stem gezet (dezelfde die hij later nog vele malen voor zijn stem zou gebruiken en die tegenwoordig soms zelfs Lennon-echo wordt genoemd) en heeft het nummer een iets langere fade-out.
    In de remix uit 2018 is de bas van McCartney iets minder prominent dan bij de remaster en is er wat galm toegevoegd aan Lennons leadzang, waardoor die iets minder direct klinkt. Ook is het stereobeeld minder extreem. Ik vind het geen verbetering van een in veel opzichten nogal extreem nummer, waar nu de scherpste randjes toch een beetje van zijn afgehaald. Ik denk dat Lennon heel goed wist wat voor soort geluid hij nastreefde toen hij voorstelde het nummer in een bezemkast op te nemen. Bij de monomix is de fade-out vijftien seconden langer en de aftel aan het begin iets luider.
    Op 11 december, dus niet lang na de release van The White Album, speelde Lennon Yer Blues in de film The Rolling Stones Rock And Roll Circus met zijn gelegenheidsband The Dirty Mac met Mitch Mitchell op drums, Keith Richards op bas en Eric Clapton op lead gitaar. Het is met Lucy in the sky with diamonds, Come together en I saw her standing there een van de vier Beatlenummers die hij later nog live heeft vertolkt.

Mother Nature's Son is een van drie nummers op The White Album die helemaal van McCartney zijn, zonder enige bijdrage van een van de andere bandleden. Naar eigen zeggen zijn de woorden geïnspireerd op een lezing van de Maharishi over de mens en de natuur waardoor ook Lennon zich had laten inspireren. (Lennon componeerde Child of nature, dat het album niet haalde, maar wel later met een andere, veel betere tekst als Jealous Guy op zijn soloalbum Imagine kwam) Bij een andere gelegenheid zei McCartney echter dat de inspiratie van Nat King Cole’s Nature Boy kwam, een van zijn favoriete standards.
    McCartney is van de drie componerende Beatles degene bij wie de invloed van India of van mijn part het zenboeddhisme geen of nauwelijks sporen heeft achtergelaten in zijn composities. Waar Harrison al eerder zijn fascinatie voor India liet blijken in nummers als Within You Without You, en Love You Too en Lennon in Tomorrow Never Knows en Across the Universe (en Donovan in Hurdy Gurdy Man) is er niets Indiaas aan Mother Nature’s Son.
    Mother Nature’s Son is een prachtig liedje, ontstaan uit een soort improvisatie op en rond het D akkoord dat hij op de gitaarhals verschuift, met een melodie die klinkt of hij er altijd al was, zoals wel vaker bij de allerbeste melodieën het geval is, weergaloos gezongen met die hoge tenorstem van hem, dat een beetje het midden houdt tussen een folksong van heel vroeger en een klompendans, met een volstrekt infantiele tekst voor de coupletten en een vocalise op doodoodoo voor de refreinen. Je vraagt je af hoe McCartney het toch steeds weer voor elkaar krijgt: All day long, I'm sitting, singing songs for everyone, de verveling zit al in de woorden; liedjes voor iedereen, alsof iemand daar op zit te wachten. Heeft hij dan werkelijk helemaal niets te vertellen? Is het een schijn-oppervlakkigheid zoals soms ook bij Mozartsonates, waarvan je de diepzinnigheid pas doorgrondt als je de jaren des onderscheids hebt bereikt? Of is het toch echt alleen die ongelofelijke ready-made muzikaliteit en die mooie stem en het feit dat Lennon hem op 6 juli 1957 vanwege zijn vlekkeloze vertolking van Twenty Flight Rock (van Ned Fairchild en Eddie Cochran) goed genoeg vond om in zijn band te komen spelen? Zonder McCartney geen Beatles natuurlijk, maar zonder Beatles ook geen McCartney, vermoed ik.
    De eerste twee coupletten schreef McCartney in Rishikesh, maar hij maakte het af in Rembrandt, het huis dat hij voor zijn vader had gekocht in Heswall, Cheshire, vlakbij Liverpool en nam het ook al op in Kinfauns voor de Esher demo’s.
    Op 9 augustus deed McCartney in zijn eentje vijfentwintig takes van het nummer, waarna hij besloot dat take 24 de beste was. Op andere takes hoor je hem variëren op de melodie bij de woorden Mother Nature's son, maar in feite had hij die bij de Esher demo al helemaal op orde. Lennon had eerder gesuggereerd dat koperblazers goed zouden werken bij Blackbird, maar McCartney vond het meer iets voor Mother Nature’s Son en vroeg George Martin om volgens zijn aanwijzingen een arrangement te schrijven. Omdat in E.M.I. alles in detail werd gedocumenteerd, weten we dat Martin voor zijn arrangement 25 pond werd betaald en dat hij daarvoor ook nog zelf de blazers moest regelen. Dit arrangement voor twee trompetten en twee trombones werd op 20 augustus opgenomen (terwijl op hetzelfde moment, aan de andere kant van Europa de Sovjet-Unie Tsjecho-Slowakije binnenviel) op sporen 2 en 3 (McCartney had zijn gitaar op spoor 1 opgenomen en zijn stem op spoor 4), waarna sporen 2 en 3 werden samengevoegd op wat nu take 26 werd genoemd, zodat spoor 2 vrijkwam voor percussie en zang overdubs. Vanaf 1.00 slaat McCartney het ritme met zijn handen op een boek in zijn schoot (volgens tape operator John Smith een in leer gebonden uitgave van The Song of Hiawatha van Henry Wadsworth Longfellow) en aan het begin van het nummer en in de refreinen speelt McCartney een bassdrum. Voor het laatste couplet plaatste hij die onderaan een lange wenteltrap met de microfoon bovenaan om een fraaie galm te krijgen (goed hoorbaar vanaf 2.09). Verder dubte hij nog een tweede akoestische gitaarpartij in vanaf 2.16 en dubbelde hij hier en daar zijn eigen stem.
    Technicus John Smith zei later een soort religieuze ervaring te hebben gehad vanwege het besef één van de drie aanwezigen te zijn bij bij de opnamen van een van mooiste nummers die hij ooit had gehoord.
    In de oorspronkelijke stereomix en de remaster van 2009 hoor je op 0.11 McCartneys gitaar (die eerst alleen links in de mix zit), er rechts bijgedraaid worden; in de remix uit 2018 is dat verholpen en is er meteen wat ruimte op de akoestische gitaar gezet. Vanaf 1.11 zijn de bastrombone en McCartneys bassdrum veel prominenter in de remix dan bij de oorspronkelijke mix waar de trombone (die niet veel toevoegt aan de bassdrum) vrijwel niet te horen was. Ook gaat in de remix vanwege de toegevoegde galm McCartneys oorspronkelijk idee van de galm via de wenteltrap gedeeltelijk verloren.

Everybody's Got Something To Hide Except Me And My Monkey heeft een zenuwachtig soort ritmische ongrijpbaarheid en zet je meteen al bij de eerste maten op het verkeerde been. Het is een behoorlijk agressieve up-tempo rocker die technicus Geoff Emerick, die toch al zwaar teleurgesteld was in de sfeer binnen de band, niet kon waarderen. Het heeft - zoals veel nummers van Lennon - een afwijkende, nogal asymmetrische vorm en het heeft ook meteen de langste titel van welk Beatlenummer dan ook.
    De tekst lijkt cryptisch, al beweerde Lennon dat er een sterke seksuele connotatie was vanwege zijn beginnende relatie met Ono. Volgens McCartney was het een drugssong (Lennon experimenteerde met heroïne, en zinnen als the deeper you go, the higher you fly, the higher you fly, the deeper you go zouden daarvan getuigen, en daarbij zou monkey een verwijzing zijn naar de uitdrukking monkey on your back, die jazz muzikanten in de vijftiger en zestiger jaren gebruikten om een heroïneverslaving aan te duiden, maar volgens Harrison citeerde Lennon met everybody's got something to hide en come on is such a joy gewoon letterlijk de Maharishi.
    Als Lennon de me is uit het nummer, lijkt het me logisch dat monkey ofwel een afsplitsing van hemzelf is, of dat hij daarmee Yoko Ono bedoelt (zoals hij later in interviews ook beweerde), en dat het gevoel dat hij ermee wil uitdrukken dat van samen tegen de wereld is, een hypocriete en jachtige wereld die een hoop te verbergen heeft, waar de leugen regeert en waar hij met zijn monkey geen deel meer van wil uitmaken. Het is een pleidooi voor een rustiger leven, waarbij je je kaarten gewoon open op tafel kunt leggen: you’re inside is out. Come on, nodigt hij je uit, je hoeft niet zo te leven, er is een alternatief dat veel aantrekkelijker is.
    Hoewel het een boodschap van liefde is, wordt hij agressief gebracht, alsof er geen tijd meer te verliezen is voor we allemaal naar de verdoemenis gaan, Vandaar het hoge tempo, de toegevoegde percussie en het obsessieve luiden van de alarmbel. Hoewel sommige delen van de tekst wellicht zijn geïnspireerd op uitspraken van de Maharishi, schreef Lennon Everybody's Got Something To Hide Except Me And My Monkey pas later, toen hij weer terug was in Engeland en zijn fysieke relatie met Ono was begonnen.
    Op 26 juni begon de band in de studio aan het nummer te werken en kreeg het arrangement langzaam vorm. Uiteindelijk lukte het een eerste, nog instrumentale versie op de band te krijgen, maar omdat het al erg laat was, besloten ze die tot de volgende dag te laten liggen.
    Op 27 juni deden ze zes nieuwe takes van Everybody's Got Something To Hide Except Me And My Monkey (daarmee de eerdere takes overschrijvend) en besloten dat de laatste de beste was waaraan ze verder zouden werken. Van deze take werd het toerental aangepast zodat het nummer nu een stuk sneller en strakker klonk, maar ook ruim een halve minuut korter werd.
    Volgens technicus Geoff Emerick speelden John en George zo luid dat McCartney besloot niet langer te bassen maar in plaats daarvan naast Ringo te gaan staan om een brandweerklok te luiden die zo veel lawaai maakte dat er geen aparte microfoon bij geplaatst werd. Na elke take moest Paul even pauze houden omdat hij er een lamme arm van kreeg.
    Op 1 juli speelde McCartney zijn baspartij in op spoor vier, het enige spoor dat nog vrij was. Omdat er nog geen leadzang was opgenomen, moesten daarvoor eerst sporen worden samengevoegd. Om onduidelijke redenen werd daarna de viersporenband nogmaals overgezet in een nog weer iets hoger tempo, waardoor het nummer nu nog maar 2.24 min. duurde in plaats van de oorspronkelijke ruim drieënhalve minuut.
    Omdat Lennon besloot dat hij zijn leadzang opnieuw wilde doen, werden sporen 3 en 4 samengevoegd op alweer een nieuwe tape, waarbij spoor 3 voor hem werd vrijgemaakt. Ook besloot hij toen dat het nummer in de mix een korte fade-out zou krijgen. In de uiteindelijke versie dubbelt Lennon zijn eigen leadzang twee keer en hoor je een hoop enthousiast geschreeuw en gegil op de achtergond. Bij de herhaalde aansporing come on, come on, come on vanaf 2.01 hoor je aan de wat geknepen klank van sommige van de stemmen dat die al op de band stonden vóór die werd versneld.
    De remix is opnieuw minder extreem stereo maar klinkt over het geheel wat agressiever dan de remaster. Met name McCartneys fenomenale basspel dat vreemd genoeg hier en daar wel aan Lady Madonna doet denken, komt hier beter uit de verf. In de stereomix lijken vanaf 2.01 iets andere, of iets meer come on’s te zitten dan in de monomix.

Lennon schreef Sexy Sadie gedeeltelijk op 12 april 1968, de dag dat hij besloot uit India te vertrekken en de cursus Transcendentale Meditatie voortijdig af te breken. Er circuleerden geruchten in het kamp dat de Maharishi zich aan Mia Farrow en andere vrouwelijke deelnemers had vergrepen (geruchten die later op niets gebaseerd bleken te zijn en waarschijnlijk uit de koker van Magic Alex kwamen) waarmee hij voor Lennon van zijn voetstuk was gevallen. Maar misschien kwam het hem ook wel goed uit om terug naar huis te gaan waar Yoko Ono was, met wie hij constant in contact was en die hem niet losliet.
    Lennon wilde het nummer oorspronkelijk Maharishi noemen, maar Harrison raadde hem dit met klem af en suggereerde Sexy Sadie als alternatief, mogelijk ook om een rechtszaak wegens smaad te vermijden. Behalve de titel is het nummer verder volledig door Lennon geschreven. McCartney was veertien dagen eerder al vertrokken, en Ringo had het in Rishikesh sowieso niet langer dan veertien dagen uitgehouden.
    Er zijn duidelijk hoorbare doo-wap en Smokey Robinson invloeden (I've Been Good To You, dat begint met de regels Look what you've done, you've made a fool of someone) in Lennons manier van zingen met uithalen in falset en de vele uitgesponnen melismen. Hij is duidelijk in zijn element en levert met zijn leadzang een geweldige prestatie, half pastiche en stijlkopie, maar tegelijk ook volstrekt eigen en eigentijds, harmonisch ongrijpbaar met zijn vele chromatische dalingen en plotselinge sprongen omhoog, hallucinerend, repetitief, vrij stromend en meanderend, nooit ergens landend tot het uit het zicht verdwijnt in een fade-out.
    The Beatles besteedden vele lange uren aan het nummer en namen vele tientallen versies op die steeds maar niet waren wat Lennon voor ogen had, al wist hij dat zelf misschien ook niet precies. Wanneer Harrison hem aan het begin van take 3 vraagt wat het tempo is, krijgt hij te horen: ‘however you like, you know, feel it.’
    Sexy Sadie; aan haar naam horen we al dat het met die verleidelijkheid wel meevalt, de ironie druipt er vanaf in de manier waarop Lennon die zingt in een wiegend mediumtempo. Iedereen zette ze voor gek, we zijn er allemaal ingetrapt, en masse vielen we voor haar charmes maar uiteindelijk heeft ze er alleen zichzelf mee. Dit had ze niet mogen doen, haar wellust ging tegen alle afspraken in, geschreven of ongeschreven wetten en dat maakt haar tot de grootste oplichter van al die oplichters, verleiders en verlokkers met al hun valse beloften. Ze was als een messias die de wereld liefde zou schenken, liefde en verlossing, de heiland waar we allemaal op zaten te wachten, puur en goddelijk, onbaatzuchtig en transparant. Ze kwam om iedereen te overtuigen, over te halen, mee te nemen, en dat lukte haar ook, dat wist ze van te voren, ze wist precies wat ze deed. Alles hadden we ervoor over om aan haar tafel te mogen zitten en haar te zien glimlachen, met die verleidelijke glimlach van haar. Ze was de laatste en grootste van allemaal: Jezus, Mohammed, Boeddha, noem ze maar op, en nu dan dus Sexy Sadie.
    Inmiddels weten we dat met Sexy Sadie de Maharishi wordt bedoeld en dat Lennon hem met dit nummer belachelijk wilde maken nadat hij in zijn ogen van zijn voetstuk was gevallen en ontmaskerd, helemaal geen halfgod, maar net zo menselijk als iedereen en dus ook net zo hypocriet. Dat de Maharishi zelf nooit beweerd had iets anders te zijn, was Lennon ontgaan. I was a bit rough on him. I always expect too much. I'm always wanting my mother and don't get her, zei hij er later over. Lennon is de enige Beatle die in drie van zijn nummers voor The White Album verslag doet van het verblijf in India, maar erg blij zal de Maharishi niet geweest zijn met nummers als Dear Pudence, The Continouing Story of Bungalow Bill of Sexy Sadie.
    Op de Kinfauns demo heeft John het nummer helemaal af, althans de akkoorden, de tekst en de zanglijn. Op 19 juli namen The Beatles in E.M.I. 21 takes van Sexy Sadie op, niet allemaal volledig en duidelijk nog zoekend naar de beste aanpak. Bij de eerste takes is het tempo laag, de sfeer jazzy, met McCartney op orgel. Harrison opent het nummer met septimeakkoorden met fraaie dissonanten en vervolgt strummend met een warm geluid waarbij Ringo mellow achterin de tel op zijn bekkens speelt met hier en daar een fill. Er zijn nog geen koortjes en McCartney heeft zijn latere pianopartij nog niet verzonnen. Lennons zang is vrijwel identiek aan die van de uiteindelijke versie, klaarblijkelijk was het vooral het arrangement waar hij mee worstelde, of dat hij misschien wel al in zijn hoofd had maar nog niet kon benoemen omdat het zich nog niet volledig aan hem had geopenbaard.
    Op 24 juli namen ze 23 nieuwe takes van Sexy Sadie op, nog steeds met McCartney op orgel in plaats van piano en Harrison met een jazzy gitaargeluid. Hoewel de laatste hiervan als beste werd bestempeld, was producer George Martin nog niet tevreden en suggereerde dat they could do a better one.
    Op 13 augustus deden ze opnieuw acht takes, maar met McCartney op piano met een echo effect op spoor 2, Ringo op drums met Harrison op tamboerijn op spoor 1 en Lennons gitaar opgenomen op sporen 3 en 4 met microfoons op verschillende afstand van de speakers van zijn gitaarversterker. Het nummer werd nu in een hoger tempo gespeeld, en Harrisons jazzy gitaarintro werd vervangen door een nieuw intro van McCartney op de piano. Take 7 van deze sessie (take 107 genoemd) werd als beste bestempeld en geschikt geacht voor verdere overdubs. Lennon nam vervolgens zijn leadzang op spoor 4 op, daarmee een van zijn gitaarsporen overschrijvend. Daarna werden McCartneys piano en Lennons gitaar op een nieuwe band samengevoegd op spoor 2, waardoor spoor 3 vrijkwam voor nog meer overdubs.
    Pas op 21 augustus werd er verder gewerkt aan het nummer waarbij er opnieuw een aantal keer sporen werden samengevoegd om ruimte te maken voor overdubs, totdat uiteindelijk McCartneys met een plectrum gespeelde, los en geïmproviseerd klinkende, zeer gevarieerde baspartij op spoor 1 stond, Ringo’s drumpartij - nu geheel zonder bekkens - op spoor 2, en Lennons leadzang, McCartneys orgelpartij en Ringo op tamboerijn op spoor 4 stonden. Op spoor 3 stond nu een allegaartje van samengevoegde overdubs: Lennons gitaar, de gedubbelde leadgitaar van Harrison (mooie lome en melodieuze partij vanaf 2.17 met veel tonebends zowel naar boven als naar beneden en overstuurde, scherpe dissonanten op 2,56), McCartneys piano en koortjes van John, Paul en George waarop overdadig Artificial Double Tracking was toegepast (in dit geval een flangerachtig effect) en nog een tweede pianopartij van McCartney met alarmbeleffecten (1.15, 1.37). Twee weken later kwam de nieuwe achtsporenrecorder in gebruik in E.M.I. die het opnemen iets zou vergemakkelijken. Het is moeilijk voor te stellen met alle hedendaagse technische mogelijkheden hoe primitief de zo ongeveer beroemdste band ter wereld op dat moment moest werken, en hoe fantastisch het uiteindelijke resultaat klinkt ondanks het generatieverlies van al die samengevoegde sporen.
    Bij de mix werd het nummer iets ingekort door het verwijderen van een extra instrumentale brug aan het eind van het nummer.
    In de stereomix hoor je vanaf 0.04 wat zachte tikjes die niet in de monomix zitten, en in de monomix wordt op 0.11 het spoor met McCartneys bas wat abrupt en iets te laat opengedraaid. In de remix is McCartneys orgel iets prominenter, zijn zijn de koortjes beter verstaanbaar en zijn alle individuele partijen beter te onderscheiden, mogelijk doordat ze minder extreem gescheiden worden (de ene helft uiterst links, de andere helft uiterst rechts) dan bij de oorspronkelijke stereomix.
    Echo’s van Sexy Sadie zijn te horen in Karma Police van Radiohead en in Four out of Five van The Arctic Monkeys.

Een Helter Skelter is een pretparkattractie die vooral in Engeland populair is waarbij een glijbaan tegen de buitenkant van een ronde toren is geplaatst met binnenin een trap naar boven. Je glijdt, meestal op een meegebracht matje of een jute zak terwijl je met hoge snelheid rond de toren cirkelt, tot je beneden in een bak met zand neerkomt en je weer met de trap naar boven kunt.
    Opgewonden doet de ik uit Helter Skelter precies dat: zodra hij beneden is weer naar boven rennen om opnieuw naar beneden te roetsjen om ‘jou’ daar opnieuw te zien.
    Hij vraagt haar of ze hem als haar geliefde wil, nu is hij nog mijlenver boven haar, maar tegelijk met grote snelheid naar haar op weg. Well, you may be a lover, but you ain't no dancer, vervolgt hij cryptisch; een nogal statische geliefde, bedoelt hij misschien, die steeds onderaan de Helter Skelter op hem blijft wachten maar zelf niets onderneemt. In het volgende couplet wordt de seksuele connotatie explicieter en wil hij weten of ze het met hem wil doen, maar waarschuwt hij haar tegelijk dat hij een heftige minnaar is die haar misschien zal breken. Look out, ‘cause here she comes, zingt hij vervolgens, dus waarschijnlijk heeft ze hem toegelaten. Nadat dit zich heeft herhaald, lijkt er een persoonsverwisseling te hebben plaatsgevonden en is het nu de ‘zij’ die in de Helter Skelter op de ‘hem’ afkomt. Daarmee lijkt het nummer te handelen over de seksuele spanning tussen twee mensen in een (beginnende?) relatie.
    Probleem met McCartney is dat je nooit zeker weet of hij zo’n persoonsverwisseling doelbewust heeft aangebracht, of dat hij het zich niet heeft gerealiseerd, of dat het hem gewoon niet werkelijk interesseerde wat er precies stond. Bijkomende vraag is of dit ertoe doet. Moeten tekst en muziek gelijkwaardig zijn of mag de tekst (of de muziek) ook van ondergeschikt belang zijn en het nummer meer instrumentaal gedacht en de woorden van de tekst vooral ingevuld op de melodie vanwege de conventie dat er bij een liedje nu eenmaal iets gezongen dient te worden? Lennon neemt zijn teksten serieus en plooit de muziek vaak rond de woorden en de zinnen, waar McCartney vaker de woorden abstracter als klanken ‘hoort’ en als invulling van een melodie die hij eerst heeft bedacht en waar hij dan vervolgens halfslachtig betekenis aan probeert te geven.
    In interviews heeft McCartney altijd gezegd dat het hem er met Helter Skelter vooral om te doen was een extreem luid, ongepolijst en heftig nummer te maken om daarmee een nieuwe standaard te zetten. In The Beatles Anthology zegt hij: “I was in Scotland and I read in Melody Maker that Pete Townshend (van The Who) had said: 'we've just made the raunchiest, loudest, most ridiculous rock'n'roll record you've ever heard.' I never actually found out what track it was that The Who had made, but that got me going, just hearing him talk about it. So I said to the guys, 'I think we should do a song like that; something really wild.' And I wrote 'Helter Skelter.” Als Townshand in Melody Maker doelde op het nummer I can see for miles, zoals McCartney elders zegt, dan zou I'm coming down fast, but I'm miles above you daar naar kunnen verwijzen, net als de hamerende lang aangehouden akkoorden en de soms dissonante koortjes in nauwe ligging die beide nummers delen. Het nogal uitgesponnen, psychedelische en geïmproviseerd klinkende middenstuk lijkt geïnspireerd op het einde van My Generation (en misschien ook wel op de chaos en noise in nummers als Exp en If 6 was 9 op het album Axis bold as love van The Jimi Hendrix Experience, die door The Beatles enorm bewonderd werd).
    Op 11 juni, op de dag dat McCartney ook Blackbird opnam, speelde hij tussendoor op zijn linkshandige Martin D28 een akoestische versie van Helter Skelter waarbij hij zachtjes, in falset de melodie zingt terwijl Lennon, Ono, Martin en anderen toekijken en zitten te praten. In deze versie lijkt hij de melodie en de harmonie al flink op orde te hebben en ook de tekst al voor een groot deel geschreven. Hier klinkt Helter Skelter nog bluesy, meer in de stijl van latere nummers als 3 Legs (RAM) en wijst nog niets op de uiteindelijke, veel rauwere, elektrische versie.
    Een dikke maand later, op 18 juli deed de band een eerste poging het nummer op te nemen, althans te repeteren terwijl de tape liep. Dat het in feite om een repetitie ging, blijkt wel uit het feit dat alle instrumenten, Ringo op drums, McCartney op elektrische gitaar, Lennon op zessnarige bas en Harrison op een prototype van een fretloze gitaar op spoor 1 werden opgenomen met alleen McCartneys stem op een apart spoor met een korte (live, niet achteraf toegevoegde) band-echo. Er werden drie takes van Helter Skelter opgenomen, een van 10.40 min, een van 12.39 min en de laatste van 27.11 min. Op take 2 lijkt de harmonie wat vereenvoudigd ten opzichte van McCartneys eerdere akoestische versie, is het tempo medium en de sfeer soort van bluesy en zeker niet extreem luid of opgefokt. De band is duidelijk zoekende en lijkt nog niet van plan met Helter Skelter het luidste en heftigste nummer ooit te willen maken.
    Op 9 september deden The Beatles 18 takes (take 4 t/m 21) van Helter Skelter, nu voor het eerst met Chris Thomas in de rol van producer (George Martin was op vakantie), hoewel meer in naam dan in werkelijkheid, omdat The Beatles inmiddels zelf bepaalden wat er wel of niet gebeurde in de studio. Ondertussen had McCartney bedacht met dit nummer the dirtiest, loudest rock 'n' roll track you've ever heard te willen maken, zoals hij later in interviews beweerde, met Lennon op de zessnarige bas op spoor 1, een voor zijn doen behoorlijk virtuoze partij met veel oktaafsprongen, Ringo’s drums op spoor 2, de elektrische gitaren van Harrison en McCartney zeer luid en met veel feedback opgenomen op spoor 3 (Harrison op zijn Bartell fretloze gitaar die hij inmiddels aardig kon bespelen) en McCartneys guidezang met live band-echo op spoor 4.
    De laatste take (take 21) was de beste en werd goed genoeg bevonden om verder aan te werken. McCartney nam tot slot van de sessie nog zijn leadzang op op spoor vier (terwijl Harrison ondertussen met een brandende asbak op zijn hoofd door de studio rende in navolging van zanger Arthur Brown die in augustus van dat jaar in Engeland een nummer één hit had gehad met het nummer Fire).
    De volgende dag voegde McCartney leadgitaar partijen toe, speelde Lennon piano en zongen hij, Lennon en Harrison koortjes (in nauwe ligging, zeer fraai en creepy tussen al het gitaargeweld) en speelde roadmanager en personal assistant Mal Evans trompet (terwijl Lennon op het mondstuk van een saxofoon blies) in de kakofonie aan het eind van het nummer (vanaf 3.16).
    De monomix, die op 17 september werd gemaakt door Chris Thomas en studiotechnici Ken Scott and Mike Sheady is 51 seconden korter dan de stereomix en heeft een traditionele fade out en geen reprise en eindigt dus ook niet met Ringo’s geschreeuwde I got blisters on my fingers! Op 12 Oktober werd in Studio 2 door George Martin en technici Ken Scott en John Smith de stereomix gemaakt, nu in aanwezigheid van de band, waarbij werd besloten om na de fade out opnieuw in te faden tot aan Ringo’s kreet.
    Op de remix uit 2018 is er iets meer laag aan Lennons basgitaar toegevoegd, maar tegelijk iets van de attack afgehaald, en daarmee ook iets van de felheid.
    Jarenlang wilde McCartney Helter Skelter niet spelen tijdens zijn liveshows vanwege de associatie met seriemoordenaar Charles Manson die beweerde dat het nummer hem had aangezet tot de gruwelijke moorden in 1969, totdat McCartney zich realiseerde dat het nummer helemaal niets met Manson te maken had en dat hij het volste recht had het zelf te spelen. Vanaf dat moment werd het een vast onderdeel van zijn setlijst. Ik zag McCartney voor het eerst live in Gelredome en later nog een keer in Antwerpen en Helter Skelter is een van de nummers die mij daarvan zijn bijgebleven als absoluut spectaculair.

Long, long, long (dat eerst It's Been A Long Long Long Time heette, maar later door Harrison werd ingekort tot Long, long, long) is misschien het weemoedigste, maar zeker ook het minst opvallende nummer van het album; het is alsof het aarzelt contour aan te nemen of om aandacht te vragen en het klinkt haast alsof het bij de buren wordt gedraaid, lontano, zachter gemasterd dan de andere nummers en met veel meer galm in de mix; je zou het bijna niet opmerken na het geweld van Helter Skelter als laatste nummer van kant drie.
    Zonder dat dit expliciet uit de tekst blijkt, is het een religieus nummer. Het lyrisch ‘ik’ is zijn geloof verloren maar heeft dit na lange tijd weer teruggevonden, dat is het wel zo’n beetje. Omdat het nergens expliciet gezegd wordt, zou je het ook als een liefdesliedje kunnen opvatten, waarbij de ik zich afvraagt hoe hij zijn geliefde is kwijtgeraakt maar zich verheugt haar weer terug te hebben gevonden. Het trage tempo van het nummer versterkt het gevoel van het verstrijken van de tijd, dat ook wordt verwoord in de titel van het nummer. Hoewel feitelijk dubbelzinnig, is de tekst van Long, long, long ook behoorlijk eendimensionaal in wat hij wil uitdrukken: verloren en teruggevonden liefde en het verlangen één te worden met die geliefde, stoffelijk of onstoffelijk.
    Eigenlijk dezelfde boodschap die Lennon steeds weer uitdraagt ten aanzien van zijn liefde voor Ono: I want you, everything has got to be just like you want it to, I’m in love for the first time; alleen is Lennon zich heel goed bewust van de ondubbelzinnigheid van zijn woorden, van zijn gebruik van cliché’s; hij weet dat hij balanceert op of over de rand van de kitsch, en het is het juist dit besef dat zijn woorden alsnog gelaagd maakt, misschien wel schijnbaar ironisch en dus dubbelzinnig, waardoor ze niet alleen aan geloofwaardigheid winnen, maar ook in het literaire domein ontroeren. Bij Harrison is het vooral zijn oprechtheid en zijn evidente onmacht om die beter te verwoorden die (soort van) ontroert. Dit verschil in intentie en kwaliteit tussen Lennon en Harrison is moeilijk te bewijzen, maar het is duidelijk dat ironie (en cynisme) en dubbele bodems tot het standaard palet van Lennon horen en bij Harrison meestal ontbreken.
    Harrison schreef het nummer op de valreep nadat er al verschillende van zijn nummers (Not Guilty, Circles en Sour Milk Sea) waren afgevallen voor het nieuwe album, vermoedelijk pas halverwege augustus, kort voordat hij het aan Ringo en McCartney voorspeelde op 7 oktober toen er aan de mono- en stereomixen van While my guitar gently weeps werd gewerkt. In zijn semi-autobiografie Me, myself and I vertelt hij dat Long, long, long geïnspireerd is op Sad eyed lady of the Lowlands, het lang uitgesponnen laatste nummer van het album Blonde on Blonde van Bob Dylan dat Harrison had meegenomen naar Rishikesh, waar het inderdaad heel in de verte wel wat van weg heeft al deelt het niet veel meer dan de driedeling in de maatsoort (6/8 bij Dylan, 3/4 bij Harrison) en de combinatie van akoestische gitaar en hammondorgel; misschien is de wat slepende manier waarop Harrison het nummer zingt ook wel losjes geïnspireerd op Dylan’s zangstijl.
    Aangezien er geen demo van het nummer bestaat, is het aannemelijk dat McCartney en Ringo het nummer op 7 oktober in E.M.I. ook werkelijk voor het eerst hoorden. Na het avondeten namen Harrison, McCartney en Ringo 67 takes op, nu op de nieuwe achtsporen recorder, met Harrison op spoor 3 op een akoestische gitaar (waarvan de snaren hier en daar fraai aanlopen tegen de frets, misschien vanwege de capo op zijn derde fret die hij voor dit nummer gebruikte, wat een sitar-achtig effect geeft), zijn leadzang (tegelijk met zijn gitaar opgenomen) op spoor 4, McCartney op Hammond orgel op spoor 1 en Ringo op een met een extra bassdrum uitgebreide drumkit, samengesteld uit zijn nieuw aangeschafte Ludwig Hollywood Maple en zijn standaard Ludwig Black Oyster Pearl set op spoor 2.
    In 1965, ik moet vijf jaar zijn geweest, nam mijn vader me mee naar de Beatlefilm Help! in de toenmalige bioscoop Du Midi aan de Amsterdamse Apollolaan. De volgende dag vertelde ik er trots over aan mijn toenmalige vriendinnetje van de kleuterschool en maakte voor haar een tekening van Ringo's drumstel met op het vel van de bassdrum de naam van de band. Ik had het verkeerd onthouden en schreef The Baetles en werd daar op gewezen door haar stiefmoeder. Hoewel ik me moet hebben gerealiseerd dat ze gelijk had, bleef ik ontkennen; ik hield vol dat ik het precies zo op Ringo's bassdrum had zien staan. Zíj (volwassen, gedomesticeerd, stijf) moest met haar poten van míjn (jong, vrij, alle opties nog open) Baetles afblijven.
    Lennon was afwezig, zoals wel vaker als er nummers van Harrison werden opgenomen, maar de sfeer was goed zoals te horen op de gesprekjes voor en na de opname die op de vele takes bewaard zijn gebleven. Op take 65 begon er een fles Duitse bubbeltjeswijn die op het Lesley kabinet van McCartneys Hammond orgel stond mee te rammelen bij de lang aangehouden lage kwint die hij aan het eind speelt, een effect waar iedereen zo enthousiast over was dat ze het in de volgende takes bewust opnieuw lieten gebeuren en er zelfs een microfoon bij plaatsten.
    Ringo speelt aanvankelijk vooral lang uitgesponnen fills, om daarna piano een hele basale 3/4 maat met de bassdrum op de eerste, en de snare en de open hihat op de tweede en derde tel te spelen (ingefade vanaf 0.42). De drums hebben overdadig veel reverb in de mix gekregen via de ‘galmkamer’ van E.M.I.
    De volgende dag, op 8 oktober, dubbelde Harrison zijn leadzang, voegde hij een akoestische gitaarpartij toe en dubte McCartney zijn baspartij in op zijn Fender Jazz Bas. Nog weer een dag later zongen Harrison en McCartney koortjes, en vroegen ze Chris Thomas piano te spelen in de brug (vanaf 1.14) met de aanwijzing: make it sound like the Moody Blues. Ze lieten hem zijn door hem zelf bedachte partij vier uur lang steeds opnieuw spelen omdat er ‘dingetjes’ waren; later realiseerde hij zich dat ze hem gewoon hadden zitten pesten vanuit de controlekamer omdat hij eerder bij de opnamen van Helter Skelter een take had onderbroken omdat er volgens hem iemand een fout had gemaakt.
    Aan het eind van het nummer, bij het spookachtige gerammel van de de fles Blue Nun wijn op de Lesley speaker, waar McCartney een lang aangehouden G mineur sus4 akkoord op het orgel speelt, Ringo op zijn snaredrum roffelt en Harrison een langgerekt ááááh zingt, dubte George nog wat krasserige gitaargeluiden in door zijn AKG D19c microfoon van de standaard los te schroeven en daarmee langs de snaren te strijken. (een type microfoon dat in E.M.I. voor bijna alles werd gebruikt)
    In oktober 1968 hoorde Harrison in de Verenigde Staten een proefpersing van The White Album voor Capitol records waar hij helemaal niet tevreden over was. Om de master voor de Amerikaanse markt zo luid mogelijk te maken was er zeer veel compressie toegepast (waarbij het geluidsniveau wordt gelijkgetrokken door de pieken af te vlakken en zachte passages op te trekken) waardoor dynamische verschillen grotendeels verdwijnen. Dat viel hem met name op in de master van Long, long, long, dat harde en zachte passages kent. Op Harrisons aanwijzingen werd er door Capitol een nieuwe master vervaardigd. Wat hij alleen niet wist, was dat er inmiddels al exemplaren waren geperst en verkocht van de gecompreste versie (die tegenwoordig een graag gewild collectors item is).
    In de remix uit 2018 is de taperuis aan het begin van het nummer wanneer alleen Harrisons akoestische gitaar klinkt verdwenen, maar jammergenoeg is daarvoor in de plaats een korte delay op de gitaar gezet die nogal afdoet aan het intieme en breekbare sfeertje van de oorspronkelijke mix. Ringo’s cymbals hebben vanaf 0.48 waar ze infaden, een lelijke galm en een flanging effect gekregen. Ook is Harrisons leadzang nu harder in de mix, waardoor die weliswaar verstaanbaarder wordt, maar ook minder introvert; ik vond dat introverte nou juist zo speciaal aan het nummer, alsof het eigenlijk niet helemaal de bedoeling was dat we mee zouden luisteren, en het daarmee bijna een anti-song werd.
    In de stereomix is de akoestische gitaar zachter dan in de monomix en in de stereomix zijn de eerste twee keer dat McCartney zijn tweede stem op long, long zingt, weggevallen.

 

Kant 4

Jullie zeggen me dat het tijd is voor een Revolutie, dat dit nu eenmaal evolutionair ingebakken zit, en dat zal misschien ook wel omdat ergens diep van binnen iedereen de wereld wil veranderen, maar als je daarvoor de maatschappij zoals die nu is eerst helemaal af wil breken, dan geloof ik niet dat ik daaraan wil meewerken… of misschien toch wel, geef me even… ik kom erop terug. Volgens mij maak je je trouwens voor niets zo druk, want uiteindelijk komt het allemaal vanzelf goed. Nu vertel je me ook nog dat je een oplossing hebt voor álle problemen, is dat wel realistisch? Wat is die oplossing dan? Kun je die misschien voor mij op een A4’tje schrijven? En die bijdrage waar je om vraagt, daar wil ik graag nog even over nadenken. Ik doe al zoveel aan liefdadigheid, snap je? Ik moet echt eerst meer informatie hebben, vriend, want als mijn geld straks naar lieden gaat die het helemaal niet zo goed met de mensheid voorhebben, dan denk ik dat je bij mij aan het verkeerde adres bent en nog wat geduld zult moeten hebben voor ik overtuigd ben van je zaak. En zoals ik al zei: uiteindelijk komt het allemaal gewoon vanzelf weer goed.
    Nu vertel je me weer dat je de grondwet wilt veranderen, maar misschien moest je eerst maar eens gaan sparen voor een nieuwe kop, vriend. Dat het de instituten zijn die alle ellende veroorzaken is makkelijk gezegd, ik raad je aan eerst zelf schoon schip te maken in je bovenkamer voor je anderen veroordeelt. En zolang je blijft rondlopen met afbeeldingen van de grote roerganger, denk ik dat je het sowieso wel kunt vergeten. Maar geloof me: het komt allemaal vanzelf weer goed.
    Op 30 januari werd in Vietnam door de communistische Vietcong (Het Nationaal Front voor de Bevrijding van Zuid-Vietnam) het zgn. Tetoffensief ingezet (genoemd naar Tết Nguyên Đán, een Vietnamese nationale feestdag), een verrassingsaanval op het Amerikaanse leger om te laten zien dat de Vietcong nog lang niet verslagen was, zoals in de Amerikaanse pers werd gesuggereerd. De Amerikanen sloegen keihard terug en richtten o.a een bloedbad aan in het dorpje Mỹ Lai waarbij vooral vrouwen en kinderen werden vermoord. Dit leidde tot een kentering in de publieke opinie ten aanzien van de Amerikaanse militaire acties, die nu als zinloos en verloren werden beschouwd.
    Op 4 april werd tijdens een speech in Memphis, Tenessee Martin Luther King vermoord, voorman van de Civil Rights beweging en pleitbezorger van geweldloos verzet tegen het racisme. Dit leidde tot rassenrellen en geweld tegen zwarten in heel Amerika.
    In mei brak aan de Sorbonne in Parijs een studentenopstand uit die zich uitbreidde tot een nationale staking uit onvrede over de opgelegde waarden van de oude, conservatieve maatschappij met haar moralistische idealen op het gebied van religie, vaderlandsliefde en haar respect voor autoriteit. De studenten wilde een meer progressieve maatschappij met meer ruimte voor individualisme en meer sociale vrijheid. Dit leidde tot nieuwe verkiezingen, waarbij echter tot ieders verassing de conservatieve regering De Gaulle opnieuw een grote meerderheid kreeg. Hoewel de protesten in Frankrijk verstomden, hadden de gebeurtenissen toch een enorme sociale impact, en sloeg de sfeer van onvrede onder studenten over naar andere landen waaronder Engeland en Nederland (Maagdenhuisbezetting).
    Vanaf januari 1968 werd onder Alexander Dubček in Tsjecho-Slowakije een meer gematigder koers ingezet, losser van de Soviet Unie, die de geschiedenis inging als de Praagse lente. Op 21 augustus maakte de Soviet Unie hieraan met militair geweld een einde.
    Al met al was 1968 een turbulent jaar waarin verandering in de lucht hing, waarin intellectuelen en kunstenaars nog modieus communist of marxist waren, het totalitaire regime van de Soviet Unie verdedigden of met het rode boekje van Mao Zedong zwaaiden. (mijn muzikale oom, de componist Simeon ten Holt deed dat nog tot ver in de jaren zeventig. Zijn exemplaar deed hij later cadeau aan zijn nichtje Heleen ten Holt, die het aan mij naliet)

Revolution 1 lijkt mij een redelijk naïeve poging van de tot nog toe a-politieke Lennon om zich hierin een plaats te bepalen. Hij had het gevoel onder druk te staan van radicaal links om zich publiekelijk uit te spreken en steun aan hun zaak te betuigen (en misschien ook van zijn nieuwe liefde die als avant-garde kunstenares wél geëngageerd was), maar hij twijfelde omdat hij niet geloofde in een gewelddadige verandering van de maatschappij. Hij kon zich niet voorstellen dat geweld ooit iets positiefs zou opleveren, maar wilde het toch ook niet helemaal uitsluiten, vandaar de regel count me out/in. Opnieuw is Lennon hier degene die twijfelt en niet deelneemt, zich verbaast over de waan van de dag en liever van een afstandje toekijkt, zoals hij dat eerder ook al deed in I’m only sleeping.
    Lennon wilde Revolution 1 per se als single uitbrengen maar stuitte op weerstand van McCartney en Harrison omdat het nummer te langzaam zou zijn, waarop Lennon besloot dan maar een nieuwe, snellere versie op te nemen, speciaal om die dan wel als single uit te kunnen brengen. Met Hey Jude had McCartney duidelijk een betere single-kandidaat, maar misschien speelde er ook andere overwegingen mee en was McCartney bang met Revolution 1 een gedeelte van de fans tegen de haren in te strijken. Nu manager Brian Epstein (die aan depressies leed en op 27 aug. 1967 een eind aan zijn leven had gemaakt) er niet meer was om er voor te zorgen dat The Beatles zich naar de pers op de vlakte hielden over heikele onderwerpen, voelde met name Lennon, die kotsgenoeg had van het naar zijn idee hypocriete ideale schoonzoon imago dat Epstein van zijn band verlangde, meer en meer de behoefte zich uit te spreken over wat hem werkelijk bezig hield, zoals in dit geval het idee van een gewelddadige revolutie.
    In interviews zegt Lennon dat hij hier in India al over had nagedacht en uit zijn aantekeningenboekje met ideeën voor nieuwe nummers blijkt inderdaad dat hij in mei in Rishikesh al met de tekst bezig was, inclusief mogelijk handige rijmwoorden als constitution, institution, polution, dissolution en confusion. In zijn tekst spreekt hij zich uit tegen elke gewelddadige omwenteling die volgens hem zinloos is en alleen maar tot nieuw geweld kan leiden; in plaats daarvan zouden mensen hun geest moeten openstellen voor hun omgeving en elkaar, zoals de Maharishi uitdroeg. Begin jaren zeventig beweerde hij spijt te hebben van de regels over Mao Ze-Dong, toen in hij New York korte tijd radicaal links steunde, een Mao-speldje ging dragen en zich liet filmen in een quasi militaire outfit met een pet zoals Mao’s revolutionaire garde ten tijde van de Culturele Revolutie droeg; korte tijd later veranderde hij opnieuw van mening.
    Op de Kinfauns demo heeft Lennon het nummer al aardig op orde, maar zijn de regels over Mao er nog niet. Als het over destruction moet gaan, zingt Lennon: you can count me out. Ook is duidelijk dat hij geen einde voor het nummer heeft, behalve dan een fade out. Je hoort de andere bandleden koortjes improviseren en handclaps toevoegen.
    30 mei 1968 was de eerste officiële studiodag in E.M.I. voor het nieuwe album en Revolution 1 was het eerste nummer waaraan werd gewerkt. Lennon, McCartney en Ringo speelden 18 takes, Lennon op akoestische gitaar, McCartney op piano en Ringo op drums, allen op spoor 1 van de Studer J37 viersporenrecorder; Harrison speelt niet mee, het is onduidelijk of hij erbij was die dag. Wél voor het eerst aanwezig was Yoko Ono met wie Lennon pas elf dagen officieel verkering had, maar van wie hij van nu af aan onafscheidelijk zou zijn; het werd meteen ook duidelijk dat zij niet van plan was alleen toe te kijken, als kunstenares voelde zij zich gelijkwaardig, misschien wel hoger opgeleid, en zeker niet geïntimideerd door het succes en de status van de band - die op dat moment sowieso weinig als eenheid opereerde en nog in shock was van het wegvallen van hun manager - en voelde zij zich vrij (daarin gesteund door Lennon) om zich met de gang van zaken te bemoeien, zich uit te spreken en desnoods mee te spelen of te zingen. Op The White Album is Ono in Lennons nummers dan ook in verschillende hoedanigheden duidelijk hoorbaar aanwezig. (op Let it Be en Abey Road, de laatste twee albums van de band is haar invloed alleen nog aanwijsbaar als Lennons muze en als onderwerp van zijn teksten)
    Take 18, die in zijn geheel 10.28 min. duurde en eindigde met een lang geïmproviseerd uittro (aan het begin speelt Ono op (waarschijnlijk) een wasbord met een rasperig geluid), werd als beste gekozen en geschikt bevonden om verder aan te werken. Dit gebeurde de volgende dag in de kleinere ruimte van studio 3 met het inzingen van Lennons leadzang op spoor 2, met wat elektronische (krekel) geluiden van Ono in het uittro. Daarna dubbelde Lennon zijn zang op spoor 3 , speelde hij Mellotron met een fluitgeluid in het lange uittro en speelde McCartney bas op spoor 4. Dit waren ook de opnamen waarbij Lennon aarzelde tussen count me out en count me in en waarbij hij besloot dan maar allebei te zingen. (opmerkelijk is dat op de achterkant van de in The White Album bijgevoegde poster waarop alle songteksten zijn afgedrukt, uitsluitend count me out staat)
    Omdat het nummer nog niet klaar was, werd de tape overgezet naar een andere viersporenmachine (vanaf nu take 19 genoemd) en Lennons gitaar, McCartneys piano, Ringo’s drums en McCartneys basgitaar op spoor 1 samengevoegd met Lennons gedubbelde leadzang op spoor 4. Op sporen 2 en 3 zongen Harisson en McCartney tweede stemmen en koortjes, waaronder de vijftigerjaren Shooby-doo-whop-bow-koortjes waar Lennon zo van hield.
    Op 1, 2 en 3 juni werd er niet verder gewerkt, maar na het weekeinde op 4 juni besloot Lennon zijn leadzang opnieuw te doen op spoor 4, waarmee hij zijn eerdere gedubbelde leadzang overschreef. Over zijn (geschreeuwde) vocalen in het lange uittro was hij wel tevreden. Omdat hij zijn zang zo ontspannen mogelijk wilde laten klinken, besloot hij liggend op de vloer van studio 3 met een kussen onder zijn hoofd te zingen. Speciaal daarvoor gaf technicus Brian Gibson hem een lichtere Neumann KM54 microfoon, in plaats van de gebruikelijk zware Neumann U47, voor het geval die van de standaard zou vallen en Lennon aan zijn gezicht verwonden. Op een foto zien we Lennon met zijn schoenen uit, omringd met lege theekopjes, de microfoon vlakbij zijn mond met een windkap ervoor om de scherpe medeklinkers af te zwakken.
    Hierna werden er opnieuw sporen samengevoegd op een nieuwe tape (take 20 genoemd) om verdere overdubs mogelijk te maken. Lennon dubbelde opnieuw zijn leadzang, waarna Ringo nog wat drums inspeelde aan het eind van de coupletten en nog wat percussie toevoegde. Lennon speelde op zijn elektrische gitaar met een volumepedaal en McCartney orgel. Ook werden er nog tapeloops gemaakt met een hoog gezongen aaaaaah van alle vier The Beatles en een tremolo op een hoge A op de elektrische gitaar die uiteindelijk toch niet werden gebruikt.
    Nu werd besloten het nummer als het ware in tweeën te knippen om er twee afzonderlijke nummers van te maken. De eerste vier minuten, tot aan het lange geïmproviseerde uittro werd Revolution 1 en het lange uittro werd de basis voor Revolution 9 (zo genoemd vanwege een tapeloop met een stem die alsmaar number nine blijft herhalen), waaraan vanaf 9 juni verder werd gewerkt met eindeloze tapeloops als in een montagekunstwerk.
    Om ruimte te maken voor de blazers waar Lennon om had gevraagd en waarvoor Martin een arrangement had geschreven voor twee trompetten en vier trombones (Lennon wilde eigenlijk twee tenorsaxen, een baritonsax, twee trompetten en een trombone), werden er opnieuw sporen samengevoegd (take 21), en daarna nog één keer (take 22) om ruimte te maken voor Harrisons elektrische, overstuurde gitaarrif in kwarten (die rechtstreeks van het intro van Do Unto Others van Pee Wee Crayton uit 1954 lijkt te zijn gekopieerd) en een aantal goed geplaatste accenten. Daarna werden er nog zeven stereomixen van Revolution 1 (zoals het nummer inmiddels heette) gemaakt, die uiteindelijk allemaal niet werden gebruikt.
    Op 25 juni werden er opnieuw vijf pogingen gedaan een stereomix te maken, nu zonder de andere Beatles en met alléén Lennon erbij, waarbij de vijfde mix goedgekeurd werd voor het album. Bij deze mix maakte Geoff Emerick een editfout, waardoor er een extra tel bijkwam in het laatste refrein; Lennon was hierover zo enthousiast dat hij Emerick opdroeg op dezelfde manier nóg een tel toe te voegen, zodat het nummer met twee extra tellen op het album kwam. (op 3.24 in de stereomix, 3.27 in de monomix) Aan het begin van Revolution 1 is kort de stem van Geoff Emerick te horen die take two lijkt te zeggen (wat vreemd is, want het was take 18) of iets wat daarop lijkt.
    Er werd dit keer geen aparte monomix gemaakt, maar in plaats daarvan werden de twee kanalen van de stereomix samengevoegd.
    Revolution 1 (de Glenn Millerversie, zoals de technici deze versie noemden vanwege de toegevoegde mellow blazerssectie) heeft een zwoel, slepend tempo, fantastisch lui en wiegend gespeeld door de ritmesectie (Lennon op akoestische rhythmgitaar, McCartney op piano en Ringo uiterst basaal maar zeer doeltreffend drummend), is indringend en zeer overtuigend gezongen door Lennon (met een overdreven geaccentueerde ‘d' in worl-d in het eerste couplet), prachtig en zeer virtuoos, maar altijd moeiteloos klinkend melodisch basspel van McCartney, een messcherpe leadgitaar van Harrison die hier en daar vraag en antwoord speelt met Lennons tweede akoestische partij, flink overstuurd via de voorversterker van de microfoon die zijn signaal opnam, en hemelse koortjes; wat mij betreft een van de allermooiste nummers van het album. Ook McCartney heeft zich enthousiast over het nummer uitgelaten, en heeft zich er mogelijk door laten inspireren bij Smile Away op zijn soloalbum RAM.
    Op de een of andere manier loopt de stereomix gaandeweg ongeveer twee seconden vóór op de monomix, (hoewel die niet apart is gemaakt, maar door de twee sporen van de stereomix samen te voegen) maar wordt dit weer gecompenseerd door het iets langere uittro. In de remix uit 2018 is Lennons gedubbelde leadzang stereo gemixt in plaats van alleen in het linkerkanaal waardoor die wat ruimtelijker klinkt, en ook de koortjes zijn prominenter in de remix. McCartneys met een plectrum gespeelde basgitaar klinkt in de remaster wat scherper en ook iets gedefinieerder in de coupletten (vanaf 1.22) dan in de remix; Giles Martin lijkt wel vaker een voorkeur te hebben voor een minder scherp basgeluid. In de remaster hoor je op 2.21 Lennons (of Harrisons?) overstuurde gitaar wat horkerig ingefade worden, in de remix is die vervangen door een kunstmatig uitgerekte (gestretchte) en overstuurde uitklank van de dominant E van Lennons akoestische gitaar. Dat vind ik een behoorlijke ingreep; in feite worden hier onvolkomenheden van een historisch kunstwerk opgepoetst voor een commercieel doel op autoriteit van Giles Martin, die er niet bij was indertijd (want nog niet geboren), en nu zijn eigen smaak en expertise laat prevaleren boven die van Lennon en de andere oorspronkelijke betrokkenen (producer George Martin met engineers Geoff Emerick en Richard Lush) die op 25 juni 1968 in studio 2 gezamenlijk tot de definitieve mixage kwamen. In die zin zou je hierbij goed van een gesamtkunstwerk kunnen spreken, dat nu wordt overruled door nieuwe inzichten of minder nobele belangen.
    Ook McCartneys orgel is in de remix hier en daar een stuk prominenter ten koste van Harrisons leadgitaar (o.a. vanaf 2.47) en zijn de (zeer geraffineerde) blazers vanaf 3.10 nu contant stereo in de mix in plaats van afwisselend rechts en links zoals in de oorspronkelijke stereomix.
    Zonder ergens The Beatles te noemen, neemt schrijfster Joan Didion in haar essaybundel uit 1979 The White Album een vergelijkbaar relativerend en kritisch standpunt in over de Black Panter beweging en de Studentenprotesten in San Francisco in 1968 die ze opportunistisch en publiciteitsgeil noemt.

In Honey Pie wil het lyrisch ik zijn meisje terug dat over de oceaan naar Amerika is vertrokken. McCartney was mogelijk geïnspireerd door de (veel dramatischer) traditional My Bonnie lies over the Ocean die The Beatles in 1961 in Hamburg (in een drastisch versimpelde versie) opnamen als begeleidingsband van Tony Sheridan.
    Honey Pie is een pastiche van een Music Hall nummer of een Vaudeville, zoals het in Amerika heette, een genre dat McCartney goed kende uit zijn ouderlijk huis waar zijn vader dat soort nummers op de piano speelde en van de 78-toeren platen die thuis werden gedraaid. Vandaar het stukje telefoonstem met het geluid van een naald in de groeven van een oude grammofoon bij het zinnetje: Now she’s hit the bigtime.
    Het nummer beschrijft een eenvoudig meisje uit het (armere) noorden van Engeland dat het nu heeft gemaakt in de Verenigde Staten; de ik mist haar nog altijd en als ze hem kon horen zou hij haar zeggen dat hij gek van liefde voor haar is, maar hij is te lui om naar haar toe te gaan, dus zou ze misschien zelf terug kunnen komen? dat bespaart hem de moeite. Omdat zij inmiddels een beroemde filmster is geworden, is hij wel een beetje nerveus hoe het zal zijn als ze elkaar weer zullen zien, maar uiteindelijk is haar plaats toch thuis bij hem. Ondertussen luistert hij naar de Amerikaanse filmmuziek waar hij zo van houdt en die hem aan haar doet denken. Misschien zal de wind die haar boot naar de Verenigde Staten heeft geblazen, haar ook weer terugblazen? want hij is echt te lui om haar te gaan halen. De tekst is grappig maar wel erg één-dimensionaal, en mist de briljante spitsvondigheid van McCartneys voorbeeld Irving Berlin in nummers als Cheek to Cheek.
    Hoewel McCartney Honey Pie demo-de in Kinfauns, lijkt hij het nummer toch pas na zijn terugkomst uit India te hebben gecomponeerd; er is in de tekst in elk geval niets wat aan zijn verblijf bij de Maharishi refereert.
    Op 1 oktober begonnen The Beatles aan het nummer te werken in de Trident Studio’s, hoewel ze inmiddels in E.M.I. ook de beschikking hadden over een achtsporenrecorder; misschien vonden ze het prettig om niet altijd in Abbey Road te hoeven opnemen. Er werden twee achtsporenbanden volgespeeld met repetities en versies van het nummer tot McCartney tevreden was. Op deze versie (take 1 genoemd) speelt McCartney piano, Lennon elektrische gitaar, George op een Fender VI basgitaar en Ringo drums met brushes. Van het resultaat maakte George Martin met technicus Barry Sheffield een ruwe monomix om een blazersarrangement te kunnen schrijven.
    De volgende dag nam McCartney zijn leadzang op en speelde John een Django Reinhardt-achtige gitaarsolo in het instrumentale middendeel, een beetje simplistisch maar wel met fraaie noten, flageoletten en zelfs een paar zeer idiomatische oktaven (op 1.44) en voegde Ringo een paar authentieke gestopte cymbalcrashes toe, waarna Lennon nog wat loopjes in het verhalende, inleidende couplet speelde.
    Op 3 oktober werd vroeg in de avond het zeer fraaie en toepasselijke arrangement van George Martin voor vijf saxen en twee klarinetten (met watervallen van parallelle tertsen) opgenomen. Na middernacht (er werden die avond eerst nog strijkers en blazers opgenomen voor Martha my Dear) liet McCartney bij now she’s hit the bigtime zijn stem door een limiter halen om alle hoge en lage frequenties af te kappen en ook nog het geluid van een 78-toerenplaat instarten (mogelijk was hij geïnspireerd door het nummer Magnolia Simms van Michael Nesmith van het album The Birds, The Bees & The Monkees van The Monkees uit mei 1969, met wie hij bevriend was, dat een vergelijkbare Vaudeville pastiche is, eveneens met hout en koperblazers, een prominente rol voor de klarinet en het geluid van een oude grammofoon), waarmee de opname voltooid was.
    De mono en de stereomixen werden in de avond van 5 oktober in Trident gemaakt door George Martin met technicus Barry Sheffield. In de monomix gaan Lennons gitaarlicks iets langer door na het derde couplet. In de remix van Giles Martin komt het blazersarrangement van zijn vader veel beter tot zijn recht en is het nu ook stereo gemixt. Met Honey Pie tonen The Beatles hun ongelofelijke veelzijdigheid. Het is bijna niet voor te stellen dat dit de zelfde band is van Helter Skelter of Revolution 9. Ook in dit jazzy idioom weet iedereen precies wat hij moet doen en met welke middelen. Ringo drumt zeer overtuigend en met precies de juiste feel, en zelfs Lennon, die dit soort nummers (When I’m Sixty-four en Your Mother Should Know) van McCartney grannymusic (grootmoedermuziek) noemde, speelt de juiste noten met de juiste swing en met het juiste gitaargeluid.
    Je kunt je afvragen waarom McCartney dit soort nummers componeerde; wilde hij bewijzen dat hij alles kon? Was hij vooral een ambachtsman in plaats van een scheppend kunstenaar, iemand die - meestal in opdracht, maar misschien gaf hij zichzelf opdrachten - gewoon maakt wat er gevraagd wordt? Hoewel knap gemaakt, blijft Honey Pie toch een stijlkopie en voegt het nummer weinig toe aan het genre, behalve het misschien opmerkelijke gegeven dat het door The Beatles werd geschreven en dat het in zijn genre best een goed nummer is. Je zou willen weten of McCartney zichzelf dit soort vragen stelde of dat hij er niet over nadacht en gewoon maakte waar hij zin in had op grond van zijn zeer brede muzikale belangstelling. In hun Hamburgse tijd waren The Beatles (toen nog een coverband) gewend om een zeer breed repertoire ten gehore te brengen; voor elk wat wils was de formule, en misschien was dit nog altijd McCartneys achterliggende concept: een zo breed mogelijk publiek bedienen (entertainen) met niet al te ingewikkelde of pretentieuze muziek, maar dan wel op hoog niveau.

Savoy Truffle is wat mij betreft een van de dieptepunten van The White Album, de lamlendige inspiratieloosheid spat er werkelijk vanaf, een stuurloos en willekeurig aandoend akkoordenschema, een melodie die weinig meer doet dan met de akkoorden meebewegen en een hopeloos melige tekst. Wat het nummer (soort van) overeind houdt, is het supercoole blazersarrangement van de toen pas 21 jaar oude Chris Thomas (George Martin besloot voor de gelegenheid het arrangement uit te besteden) voor drie tenor- en drie bariton saxen dat het een Chicago-achtige allure probeert te geven, maar daar wel heel erg zijn best voor moet doen, een beetje zoals filmmuziek wanneer die ingezet wordt om te verhullen dat er eigenlijk niets te zien is: als je de blazers wegdenkt, blijft er niets meer over.
    Voor de woorden baseerde Harrison zich gedeeltelijk op de namen van de chocoladebonbons van een doos Mackintosh's Good News Double Centre Chocolate Assortment die bij hem thuis werd leeggegeten door zijn vriend Eric Clapton. Het idee van het gebruik van Objets Trouvés had hij ongetwijfeld afgekeken van Lennon (die het ook niet zelf had verzonnen; Pablo Picasso plakte al in 1912 een afbeelding van de zitting van een stoel op zijn schilderij Still Life with Chair Caning) maar het principe helaas niet helemaal begrepen. Waar Lennon er in Being for the Benefit of Mr. Kite in slaagt het opschrift van een circusposter (zonder flauwe, relativerende toevoegingen) een zekere tragiek, en daarmee een poëtische lading mee te geven, niet alleen door de toonzetting van de woorden, maar ook door de meer en minder illustratieve muziek die hij erbij componeerde, nog versterkt door zijn nieuwslezerachtige manier van zingen, laat Harrison het hele idee uit zijn handen vallen met de mededeling: but you'll have to have them all pulled out after the Savoy truffle, wat mij betreft sowieso een van de lelijkste en minst poëtische zinnen uit de geschiedenis van de popmuziek. (Snoep verstandig, eet een appel is hier de boodschap) Apple persvoorlichter Derek Tayler verzon de slogan You know that what you eat you are voor de brug, waarvoor Harrison nog wat woorden nodig had. Met we all know Ob-la-di-bla-da doet hij een poging net als Lennon in Glass Union een meta-standpunt in te nemen, maar hier is het een slag in de lucht en valt het buiten de context van het nummer. In een interview met de New Musical Express van 21 september van dat jaar had hij al aangegeven klaar te zijn met zijn eerdere spirituele teksten en dat hij vanaf nu onzinteksten zou schrijven.
    De opnamen van Savoy Truffle begonnen op 3 oktober in de Trident Studios vermoedelijk met repetities omdat er geen demoversie bestond en niemand het nummer nog kende. Aan het eind van de sessie stond er een werkbare versie op de achtsporenband met Harrisons elektrische slaggitaar op spoor 3, McCartneys bas op spoor 2 en Ringo’s drums op spoor 1. Lennon was er niet bij en leverde ook later geen enkele bijdrage aan het nummer. Op 5 oktober speelde Harrison een akoestische slaggitaarpartij in, nam hij zijn leadzang op (gedubbeld met A.D.T.) en zong McCartney hier en daar een tweede stem; dit alles werd samengevoegd op spoor 5.
    Op 11 oktober, nu weer terug in E.M.I. werd op sporen 6 & 7 het arrangement van Chris Thomas opgenomen. Hoewel er fantastische gespeeld werd en het arrangement geweldig klonk, was Harrison niet tevreden en besloot hij de blazers via twee high gain versterkers te oversturen.
    Op 14 oktober speelde Harrison zijn leadgitaarpartij in, speelde Chris Thomas orgel en elektrische piano en deden Harrison en McCartney hun zang opnieuw, waarmee het nummer was voltooid. Daarna werden de mono- en de stereomix gemaakt. Hoewel George Martin de mix nogal schel vond klinken, beweerde Harrison juist blij te zijn met het resultaat.
    Vanwege kwaliteitsverschillen tussen de apparatuur in Trident en in E.M.I. moesten alle opnamen die The Beatles in Trident maakten worden opgepoetst om aan de hogere standaard van E.M.I. te voldoen en niet ongunstig af te steken tussen de andere nummers van het album. Aan Savoy Truffle werd echter niets meer gedaan, waardoor het als een Fremdkörper klinkt tussen de andere mixen, raar overstuurd en met overmatig compressie. Kant vier van The White Album klinkt sowieso ongemakkelijk en onevenwichtig; ik denk dat The Beatles eindeloos met nummers hebben zitten schuiven en de losse eindjes dan maar achteraan hebben geplaatst. Op 16 oktober bepaalden Lennon en McCartney samen met George Martin, Ken Scott en John Smith de volgorde van het album in een marathonsessie die van vijf uur ’s middags tot vijf uur ’s middags de volgende dag duurde.
    In de remix uit 2018 is het geluid een stuk beter geworden en is de oversturing van de blazers verdwenen. Wat dan opvalt is hoe fantastisch er door iedereen wordt gemusiceerd en wordt geprobeerd de - op niets gebaseerde - opwinding die het nummer zo nodig heeft tot het eind toe vast te houden. McCartney geeft Harrisons altijd wat lijzige zang een duwtje met fraaie tweede stemmen, al vind ik dat zijn stem minder vanzelfsprekend mengt met Harrison dan met Lennon. Ringo’s drums klinken voortreffelijk met een korte delay op de snaredrum en Harrisons gitaar, die in de oorspronkelijke mix veel te prominent was ten opzichte van de blazers is wat meer naar de achtergrond geplaatst. De originele stereomix die in Savoy Truffle wel erg ongemakkelijk uitpakte, is nu ook veel minder extreem en klinkt een stuk aangenamer.
    In de monomix zijn Harrisons gitaaraccenten op de eerste en de derde tel (een korte unisono E op de hoge E en opgedrukte B snaar) verdwenen vanaf 1.04.

Voor Cry Baby Cry heeft Lennon zich laten inspireren door een reclametekst (Cry baby cry, make your mother buy, je ziet gillende kinderen op de grond liggen in de snoepafdeling van de supermarkt) vertelde hij in 1967 aan Hunter Davis, schrijver van de geautoriseerde Beatles biografie The Beatles, wat betekent dat hij toen al met het nummer bezig was. In Good Morning Good Morning uit 1967 had hij zich ook al door een reclame (voor Kellogg's Corn Flakes) laten inspireren.
    Voor de coupletten gebruikte Lennon het kinderversje Sing A Song Of Sixpence als basis, dat hij vrijelijk aanpaste met zelfverzonnen namen voor de koning en de koningin en nieuwe, minder koninklijke en veel huiselijkere taakjes voor ze. De koning van Marigold maakt ontbijt voor de koningin die ondertussen piano speelt voor zijn kinderen (die klaarblijkelijk niet van háár zijn), maar echt gezellig klinkt het niet. Huil, kindje, huil en manipuleer, spoort de verteller aan. Laat je moeder maar zuchten, als ze toegeeft is dat háár verantwoordelijkheid, zij is immers volwassen en zou beter moeten weten, dus: huil, gil en manipuleer zolang het nog kan. Maar wie spoort wie aan om te huilen? De verteller die daarmee een kind dat misschien ook wel niet van hem is tegen zijn of haar moeder opzet? Het fenomeen van het gemengde huwelijk was Lennon in elk geval niet onbekend.
    De koning en de koningin lijken weinig met elkaar te delen en liever los van elkaar te opereren. Wat ze doen klinkt bovendien weinig volwassen en eerder sprookjesachtig, maar dan op een grimmige manier. En ondertussen moet kindje vooral blijven huilen. Ook de hertogin van Kirkcaldy lijkt weinig affiniteit met de problemen van haar man te hebben, die een vervelend bericht kreeg uit zijn stamkroeg: ze blijft stoïcijns glimlachen en vaart haar eigen, langzame koers. ’s Nachts om twaalf uur (of is het overdag in een verduisterde kamer?) is er een spiritistische would be seance waarbij de kinderen van de koning stemmen nabootsen (van gene zijde?) voor een leeuwerik (die er vooral voor het rijm lijkt te zijn).
    Hoewel ik vind dat Lennon er in slaagt een onheilspellend sfeertje op te roepen, met een wat naargeestig sprookje en de aansporing toch vooral te blijven huilen, lijkt hij zijn tekst dit keer zelf niet erg serieus te nemen en nogal willekeurig te werk te zijn gegaan; ook het inconsequente rijmschema van de coupletten wijst hier op. (al is Marigold, behalve een bloemennaam ook de naam van een kostuumdrama uit 1938 dat zich in Schotland afspeelt en is Kirkcaldy een plaatsje in Schotland waar The Beatles in 1963 optraden) In een interview uit 1980 noemde Lennon het nummer a piece of rubbish, maar daarmee doet hij zichzelf volgens mij te kort. Thematisch past Cry Baby Cry beter bij zijn eerdere meer hermetische, dan bij zijn latere meer autobiografische, soms dagboekachtige stijl en misschien wilde hij zich er daarom van distantiëren.
    Het refrein (als je het zo mag noemen) van Cry Baby Cry schreef hij dus als eerste, waarna hij het nummer pas een jaar later oppakte om er voor de coupletten een akkoordenschema met dalende baslijn (E, D#, D, C#) in E-mineur aan toe te voegen.
    Op 28 mei, toen hij het nummer als demo opnam in Kinfauns was de tekst in elk geval al compleet. Het begint meteen met het eerste couplet zonder intro en aan het einde laveert hij ritmisch tussen een 3/4 maatsoort en een 4/4. Het was het eerste nummer dat die dag werd opgenomen en daarmee waarschijnlijk de eerste demoversie van een Beatlenummer ooit. Je vraagt je af waarom ze die demo’s eigenlijk wilden maken op 28 en 29 mei; in principe konden ze ook in de studio repeteren en daar zelfs componeren als ze dat wilden, voor dure studiotijd was budget genoeg en Brian Epstein was er niet meer om er zijn veto over uit te spreken. Ik denk dat het idee was om het nieuwe materiaal te verzamelen en dan samen te besluiten wat er op het album zou komen, in plaats van gewoon maar van nummer naar nummer te werken en dan maar te kijken of het genoeg was voor een heel album. Misschien waren ze nerveus geworden van de slechte ontvangst van Magical Mystery Tour en wilden ze geen risico nemen, (al lijkt het erop dat vooral McCartney zich met dit soort zaken bezighield) of misschien hadden ze gewoon erg veel materiaal en vonden ze dat ze een keuze moesten maken; hadden ze nog niet bedacht er een dubbelalbum van te maken, iets dat toen nog niet erg voor de hand lag. (Bob Dylan's Blonde on Blonde uit 1966 is een van de eerste pop dubbelalbums, maar zoiets was wel een uitzondering).
    Op 15 juli begonnen ze aan Cry Baby Cry in EMI studio 2. De sfeer in de band was op dat moment bijzonder slecht na de eindeloze takes en retakes van Ob-La-Di, Ob-La-Da, Lennon en Harrison die het nummer haatten en McCartney die steeds maar ontevreden bleef met het resultaat. Voor balance engineer Geoff Emerick was de maat vol, hij kon het niet langer aanzien en nam ontslag, tot verbijstering van George Martin, die het op zich wel begreep maar vond dat je zoiets niet halverwege de opnamen van een album kon doen, en zeker niet bij een album van The Beatles. Lennons reactie op Geoffs ontslag hielp waarschijnlijk ook niet mee om hem te overtuigen te blijven: Come on, Geoff, you can't be serious about this...We need you, man, you can't just walk out on us in the middle of an album. I mean, everyone always says what a great record 'Pepper' was, even though I think it's the biggest load of shit we've ever done...Anyway, it's nothing you're doing wrong, you know – it's just working in this shithole of a place.
    Op 16 juli nam technicus Ken Scott het werk aan Cry Baby Cry over van Emerick. Scott was minder onder de indruk van de ruzieachtige sfeer die volgens hem gewoon bij een collectief creatief proces hoorde. The Beatles deden tien takes op de viersporenrecorder waarvan de laatste als beste werd uitgekozen. Lennon speelde akoestische gitaar, McCartney bas, Ringo drums en Harrison op een orgel. In het eerste refrein zong McCartney een melodie die later door een ander instrument ingedubt zou moeten worden. Op een nieuwe viersporentape (take 12 genoemd) werden bas, drums, gitaar en orgel samengevoegd op sporen 1 en 2 om ruimte te maken voor nieuwe overdubs.
Daarna speelde George Martin de melodie die McCartney eerder gezongen had op een harmonium, speelde Lennon piano en maakten McCartney, Harrison en Ringo de teaparty geluiden voor bij de regel the duchess of Kirkcaldy always smiling and arriving late for tea.
    Op 18 juli, na een dag rust vanwege de première van de animatiefilm Yellow Submarine in de London Pavilion bioscoop op Piccadilly Circus, werd het werk aan het nummer hervat met het hier en daar dubbelen van Lennons leadzang, wat koortjes van McCartney, Harrisons leadgitaar en tweestemmig fluiten van Lennon en McCartney bij het tweede couplet (vanaf 0.40) dat eerder op het geluid van een orgeltje lijkt. Na het derde couplet zingt Lennon de woorden try en high in de refreinen hier en daar met overdreven veel vibrato, wellicht in navolging van Donovan in Hurdy Gurdy Man dat toen een hit was, of Words van The Bee Gees (die daar later hun handelsmerk van maakten).
    Twee maanden later, op 17 september werd de viersporentape van Cry Baby Cry overgezet naar de nieuwe, net in gebruik genomen achtsporenrecorder voor verdere overdubs. (nu take 13 genoemd)
    McCartney speelde een lage, dalende pianolijn (vanaf 0.20) en Ringo een aanvullende drumpartij met McCartney op tamboerijn; daarmee waren de opnamen van het nummer klaar. Op 15 oktober maakten George Martin met engineers Ken Scott en John Smith zowel de mono- als de stereomix in studio 2, waarbij er met A.D.T. nog een flanging/phasing effect aan Lennons akoestische gitaar werd toegevoegd, een effect dat over het algemeen (en zeker hier) het beste tot zijn recht komt in de monomixen. (er wordt ook wel beweerd dat Lennons gitaar door een phaser box werd gestuurd, de zogenaamde Bernie-box, ontworpen door Bernard Speight, die als onderhoudstechnicus aan E.M.I. verbonden was, maar in zijn vrije tijd experimenteerde met audio apparatuur. Omdat het kastje niet naar behoren werkte, haalde Lennon het om Speight te pesten uit elkaar en legde alle onderdelen op volgorde van grootte in de vensterbank van studio 2)
    De volgende dag, op 16 oktober werd in een lange sessie de volgorde van de nummers voor het album bepaald. Toen bleek ook dat het korte instrumentale fragment dat McCartney eerder op 16 september had gespeeld tijdens de opnamen van I Will en dat als take 19 was gedocumenteerd met de officieuze titel Can You Take Me Back nergens als zelfstandig nummer paste en werd besloten het direct achter Cry Baby Cry te plakken als een soort creepy overgang naar Revolution 9. In de monomix komen Ringo’s drums er wat harder in op 0.28, waardoor de overgang van het couplet naar het refrein wat sterker wordt geaccentueerd, zijn de koortjes iets luider (vanaf 1.07) en is McCartneys laatste piano basnoot (een D#) vóór de overgang naar Can You Take Me Back iets minder hoorbaar.
    In de remix uit 2018 is opnieuw het stereobeeld minder extreem. Een voordeel is dat de verschillende instrumenten nu beter tot hun recht komen en beter te volgen zijn, waardoor als bijvangst nu ook hoorbaar is dat McCartneys basgitaar onzuiver is op 0.19 evenals Harrisons leadgitaar op 1.18. De nieuwe mix doet absoluut recht aan Ringo’s zeer fraaie drumpartij en de prachtige baslijnen van McCartney.

Revolution 9 is een tapecompositie, een geluidscollage in de traditie van de musique concrète. Als basis nam Lennon het lange, geïmproviseerde en chaotische, oorspronkelijke uittro van Revolution 1 (take 18, waarvan hij uiteindelijk alleen zijn geschreeuwde Right! en Yoko’s stem vanaf 6.58 tot aan if you become naked gebruikte) dat hij aanvulde met tapeloops, gesproken tekst (o.a. Harrison en Lennon die samen minutenlang willekeurige, door henzelf verzonnen of uitgekozen teksten opnamen die Lennon tijdens de mixage in- en uitfade), muziekfragmenten (waarvan sommige in reverse, waaronder Beethoven's Choral Fantasy, The Streets Of Cairo, Schumann's Symphonic Studies (reverse), Vaughan Williams motet O Clap Your Hands, het slotakkoord van Sibelius’ Symphony No. 7, Farid al-Atrash's lied Awal Hamsha en een (niet geïdentificeerd) duet voor hoorn en hobo), geluidseffecten (waaronder pistoolschoten, bekkenslagen, lachend theaterpubliek, brekend glas, autotoeters en Amerikaanse football fans die Hold that line, block that kick! roepen, mogelijk afkomstig van het album Elektra authentic sound effects), tapeloops en reverse gitaar die eerder op Revolver werden gebruikt, stukjes van George Martins orkestraties voor A Day in the Life (postmodernisme!) en ander materiaal. (het toepassen van deze reverse techniek, het achterstevoren afspelen van een geluid pasten The Beatles voor het eerst toe in Rain, ten tijde van de opnamen voor Revolver)
    Omdat het nummer zo lang was, liep de echo-tapedelay van de spoel, en moest die ‘live’ opnieuw ingestart worden (hoorbaar vanaf 3.25). De volgorde van de verschillende fragmenten lijkt niet willekeurig, Lennon laat met name twee herkenbare elementen steeds terugkeren waardoor die als een soort refrein gaan werken (in die zin staat het nummer toch weer niet zo ver af van zijn andere ‘gewone’ werk), namelijk negen keer het fragment met het door een mannenstem (met Duits accent?) herhaalde number nine dat van een examentape kwam (E.M.I. verzorgde op band opgenomen examens voor de Royal Academy of Music, Lennon vond het een mooi getal, zijn verjaardag was op 9 oktober en hij was in Liverpool geboren op 9 Newcastle Road; voor zijn gevoel hoorde het getal bij hem) en een stukje achterstevoren afgespeelde orkestmuziek dat net lang genoeg duurt om de luisteraar toch een gevoel van herkenning te geven.
    Tijdens het bepalen van de volgorde van The White Album besloot Lennon een nogal melig fragment van een gesprek tussen Apple officemanager Alistair Taylor en George Martin aan het begin van het nummer toe te voegen: ‘...bottle of claret for you if I'd realised I'd forgotten all about it, George, I'm sorry’ ‘Well do next time’ ‘Will you forgive me?’ ‘Mmmyes’ ‘Cheeky bitch’.
    Dat Lennon het nummer Revolution 9 noemde, heeft denk ik meer te maken met het feit dat het eerst onderdeel uitmaakte van een nummer met dezelfde naam, dan dat Revolution 9 per se een revolutionaire inhoud of boodschap zou hebben. Zelfs als je het als een pendant van Revolution 1 maar dan met een andere, abstractere aanpak van hetzelfde thema zou willen zien (revolutie), zijn daar weinig of geen concrete aanknopingspunten voor te vinden, behalve dan dat het zo totaal uit de toon valt binnen het oeuvre van The Beatles en tussen de andere nummers van The White Album, (tegenwoordig zou je zoiets een interventie noemen) al wordt het schokeffect wel wat gecompenseerd door het sowieso nogal eclectische karakter van het album.
    In Revolution 9 spreekt Lennon zich niet uit over de studentenprotesten in Frankrijk en Duitsland, niet over de Vietnamoorlog, niet over de Amerikaanse burgerrechtenbeweging. Gefundeerd politiek engagement lijkt niet aan hem besteed, hij bezat er misschien de kennis niet voor, of was veel te beïnvloedbaar en tegelijk veel te bang om een flater te slaan. Het lijkt dan ook eerder intuïtief tot stand gekomen dan cerebraal of conceptueel, en dat pakt niet alleen maar nadelig uit. Juist het ongeschoolde, naïeve en intuïtieve karakter van Revolution 9 maakt het misschien wel beter te verteren dan vergelijkbare tapecomposities van serieuze componisten als Luigi Nono (Non Consumiamo Marx, 1969) of Karlheinz Stockhausen (Hymnen, 1967), die vooral belerend overkomen, veel te lang zijn om er plezier aan te kunnen beleven en weinig gevoel voor proportie verraden, waar Lennon, met zijn grote talent om in het korte bestek van een popsong een verhaal te vertellen, zich hier ook in een voor hem nieuw medium van zijn beste kant laat zien.
    Maar hij was vermoedelijk vooral tot over zijn oren verliefd op een vrouw waarvan hij hoopte dat ze al zijn problemen zou oplossen en met wie hij wilde versmelten en alles delen. Everything has got to be just like you want it to, zong hij niet veel later. Het nummer straalt dan ook vooral heel veel maakplezier uit, het is grappig, speels, vrolijk en absoluut niet wrang of moraliserend, eerder melig dan revolutionair.     
    Als je Revolution 9 in de traditie van kunstbewegingen als Fluxus en de wat meer politiek georiënteerde Situationisten plaatst, bewegingen waar Ono actief bij betrokken was en die zich vanuit een linkse filosofie verzetten tegen elitaire, hoogdrempelige kunst, en die met simpele ontregelende, en vaak humoristische performances of acties het publiek (het volk, de mensheid) wakker wilde schudden uit hun lethargisch consumentisme en aan het denken wilden zetten en bewust maken van het cynische systeem waarin ze gevangen zaten, dan zou je kunnen zeggen dat het nummer ondanks de krankzinnige verspreiding ervan die je oneigenlijk zou kunnen noemen - een beetje zoals je varkens, koeien en schapen evolutionair zeer succesvol zou kunnen noemen om vergelijkbare oneigenlijke (en dramatische!) redenen - weinig impact heeft gehad en vooral tot onbegrip en irritatie heeft geleid, iets wat Lennon en Ono irrelevant gevonden zullen hebben, het ging immers om de verwarring en de onderbreking.
    George Martin zei er later over: I love Revolution 9. You could sit in front of those two speakers and actually see things happening if you shut your eyes. It wasn't music, but it was a sound picture, en ook McCartney, al was hij niet helemaal gelukkig met het nummer als onderdeel van The White Album heeft zich er overwegend positief over uitgelaten.
 The Beatles hadden op Revolver uit 1967 in Tomorrow Never Knows eerder met tapeloops gewerkt, een idee van McCartney die toen al belangstelling had voor het werk van avant-garde componisten als Stockhausen en Varèse, die hij waarschijnlijk in het huis van zijn toenmalige vriendin Jane Asher had leren kennen. McCartney heeft wel vaker in interviews gezegd dat hij al vóór Lennon belangstelling voor avant-garde kunst had en dat hij het er moeilijk mee had dat Lennon altijd als de compromisloze kunstenaar van de band werd gezien terwijl hij zelf werd afgeserveerd als de gladde, commerciële, alleskunner. Hoewel zijn klacht misschien niet geheel ongegrond is, en Lennon zeker ook niet vies van commercie was (hij beconcurreerde McCartney regelmatig om a-kantjes van singles), zijn er in het œuvre van McCartney, zowel bij The Beatles als daarna weinig sporen van die belangstelling terug te vinden. Bij hem lijkt het uiteindelijk toch meer de belangstelling van de snob met een abonnement op de c-serie van het concertgebouw.
    McCartney maakte thuis naar eigen zeggen al enige tijd elektronische composities met twee Brenell Mark 5, Type M, Series 3 taperecorders, maar meer voor de lol en niet per se om iets mee te doen. Lennon schafte eenzelfde set recorders aan en liet zich door McCartney uitleggen hoe je ermee aan de slag kon. Het was met deze recorders dat Lennon op 19 mei samen met Yoko Ono het album Two Virgins opnam, dat hem vermoedelijk inspireerde tot het maken van een tapecompositie voor The White Album.
    Revolution 9 is ongetwijfeld het meest succesvolle avant garde kunstwerk ooit, dankzij plaatsing op een album van de meest succesvolle popgroep aller tijden (zeker op dat moment). Van het album werden bij verschijnen meer dan één miljoen exemplaren verkocht en in de loop der jaren zelfs vele tientallen miljoenen. Erg blij waren de onbevangen luisteraars er over het algemeen niet mee en de meesten zullen het niet meer dan één keer beluisterd hebben. Alan Walsh van de Melody Maker noemde het nummer in zijn bespreking van het album in 1968 noisy, boring and meaningless, en Alan Smith van de New Musical Express vond het a pretentious piece of old codswallop; a piece of idiot immaturity and a blotch on their own unquestioned talent as well as the album; maar niet iedereen was alleen maar negatief: Jann Wenner schreef in Rolling Stone dat Revolution 9 was beautifully organized and had more political impact than Revolution 1.
    Ook nu, meer dan vijftig laar later zijn de meningen nog altijd verdeeld of Revolution 9 een meesterwerk is of een potsierlijke mislukking; duidelijk is dat het in niets lijkt op al hun andere werk, zelfs niet op het meest experimentele zoals Tomorrow Never Knows of Day in the Life.
    Het ligt voor de hand te denken dat Lennon Hymnen van Stockhausen (een veel langere elektronische compositie met musique concrète uit 1966/67) had gehoord, omdat er nogal wat overeenkomsten zijn en omdat Lennon Stockhausens muziek kende (Al was het McCartney die zijn beeltenis in 1967 had uitgekozen voor de hoes van Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band); het heeft hetzelfde fragmentarische karakter met stukjes orkestmuziek afgewisseld met gesproken tekst, geluidseffecten en in Region 1 van Hymnen, op ca. 7.50 min (1969 DGG 2-LP 139 421/22, kant 1) hoor je zelfs een croupier ‘neuf, the nine’ zeggen.
    Op 6 juni begon Lennon in E.M.I. materiaal te verzamelen om te gebruiken voor het nieuwe nummer dat hij in gedachte had, dat gedeeltelijk bestond uit tapeloops die hij thuis had voorbereid en uit opnamen die hij uit het archief van E.M.I. plukte, met titels als Vicars Poems, Queens Mess, Come Dancing Combo, Organ Last Will Test, Neville Club, Theatre Outing en Applause/TV Jingle, waarvan enkele inderdaad werden gebruikt. De volgende dagen gebruikte Lennon om meer materiaal te verzamelen, terwijl Harrison en Ringo op 7 juni naar Amerika vlogen om pas op 18 juni terug te keren.
    Op 11 juni nam McCartney in studio 2 het akoestische Blackbird op zonder enige hulp van andere bandleden terwijl Lennon in studio 3 aan Revolution 9 werkte. Hoewel McCartney zich niet bemoeide met Lennons nieuwe project, gebruikte Lennon een opname van McCartney, die tijdens de sessies voor Revolution 1 wat rustige pianoakkoorden had geïmproviseerd voor onder het Nummer Nine gedeelte uit de instructietape.
    Op 20 juni vloog McCartney voor vijf dagen naar Los Angeles om het nieuw opgerichte Apple te promoten, waardoor hij ook niet bij de mixage van Revolution 9 was. Toen hij de voltooide versie bij zijn terugkomst voor het eerst hoorde, vond hij het ongeschikt voor het album, maar uiteindelijk legde hij zich neer bij de wens van Lennon, die het nummer meteen maar presenteerde als de nieuwe artistieke richting die de band wat hem betreft vanaf nu zou inslaan.
    Bij het samenstellen van Revolution 9 moesten alle verschillende tapeloops live door Lennon met hulp van Geoff Emerick en Yoko Ono (George Martin keek toe) ingestart worden, en moesten er dus op alle in E.M.I. aanwezige recorders technici paraat staan met stukjes tot een loop aan elkaar geplakte tape die in lengte verschilden van enige centimeters tot ongeveer een meter die ze langs een potlood lieten lopen in de verschillende controlekamers, zonder dat ze zelf iets van het resultaat konden horen, tot Lennon tevreden was en de viersporen versie van het nummer (in de kleine uurtjes) eindelijk voltooid was. Op 21 juni werd in studio 2 de stereomix van het nummer gemaakt waarbij behalve George Martin, technici Geoff Emerick en Richard Lush, alleen Lennon en Harrison aanwezig waren, en waarbij er alsnog een nieuwe overdub werd toegevoegd; het nummer duurde toen 9.05 minuten. Op 25 juni werd besloten de stereomaster in te korten tot de uiteindelijke 8.15 waarmee Revolution 9 nog steeds het langste Beatlenummer ooit was.
    Omdat het onmogelijk was een aparte monomix van het nummer te maken vanwege alle onherhaalbare ‘live’ handelingen tijdens de stereomix, werd (net als bij Revolution 1) de monomix gemaakt door de twee kanalen van de stereomix samen te voegen op een kanaal.
    Voor de 2018 remix van The White Album werd Revolution 9 om dezelfde reden niet opnieuw gemixt, maar werd er alleen een nieuwe master van het nummer gemaakt.

Slaap maar lekker, wel te rusten. De zon heeft zijn licht uit gedaan, droom maar lekker, doe je oogjes maar toe net als ik, de maan begint al te schijnen. En nu we het er toch over hebben: goedenacht iedereen, waar dan ook ter wereld. Slaap lekker allemaal.
    Good Night is niet het laatste slaapliedje dat Lennon zou schrijven, in 1979 schreef hij er nog een, Beautiful Boy (Darling Boy), nu voor zijn tweede kind (dat hij met Yoko Ono kreeg), Sean Ono Lennon, die toen vier jaar oud was.
    Toen Lennon Good Night schreef, waarschijnlijk ergens in juni 1968, was zijn eerste kind Julian Lennon, genoemd naar zijn moeder Julia, vijf jaar oud en had hij vrouw en kind zojuist verlaten voor Yoko Ono. Ik vraag me af of hij het daadwerkelijk componeerde met de bedoeling er een slaapliedje voor Julian van te maken, of dat hij de akkoorden en de melodie al had en toen bedacht dat hij misschien maar eens iets voor zijn kind moest doen. Hij schreef het denk ik op gitaar in de fingerpicking stijl die hij in Rishikesh had geleerd, waardoor het in de oerversie waarin hij het het nummer in de studio liet horen en het met Ringo, die hij het wilde laten zingen, repeteerde, nog erg aan Julia doet denken; het heeft althans exact hetzelfde fingerpicking patroon. Zonder het latere suikertaartarrangement van George Martin klinkt het dan nog als een logisch vervolg op nummers als Girl of In my life en niet als het stiefkind binnen de rest van het repertoire dat het uiteindelijk is geworden.
    McCartney, die erg te doen had met Julian en Cythia was ze in juni gaan opzoeken in hun huis in Kenwood in Weybridge kort nadat Lennon daar was vertrokken en met Ono in het huis van Ringo in Montagu Square in hartje Londen was gaan wonen, en had daarna, (naar eigen zeggen op de heenweg in de auto) om Julian een hart onder de riem te steken Hey Jude geschreven, dat toen nog Hey Jules heette. Niet lang daarna speelde hij het op de piano voor aan Lennon en Ono, en ook al heeft Lennon later gezegd dat hij de woorden opvatte als aan hém gericht, moet hij begrepen hebben dat het over Julian ging. Misschien heeft hij toen bedacht dat hij ook iets voor Julian moest doen, en resulteerde dat in Good Night.
    Erg geïnspireerd vind ik het nummer niet klinken en hoewel de melodie nog wel aardig is, zijn de woorden van een overweldigende nietszeggendheid; de gebruikelijke Sturm und Drang van Lennons teksten is hier totaal afwezig; dat hij zich er zelf ook ongemakkelijk bij voelde, blijkt misschien uit het feit dat hij besloot het niet alleen door Ringo te laten zingen, maar het ook nog over the top door George Martin (Ravel adept) te laten arrangeren; als het een oprechte boodschap aan zijn kind was, zou hij dat nooit hebben gedaan, lijkt me, of het dan tenminste zelf gezongen hebben of erop meegespeeld. Misschien wilde hij niet aan zijn nieuwe liefde laten merken hoeveel zijn zoon (en misschien toch ook zijn ex-vrouw) nog voor hem betekende, moeilijk te zeggen, maar het komt op mij behoorlijk verkrampt en onoprecht over.
    Als het waar is dat Julian er pas op zijn dertigste achter kwam dat Good Night als slaapliedje voor hém was geschreven (niet heel erg waarschijnlijk omdat Lennon dit vijftien jaar eerder al in een interview met Playboy had vermeld), bevestigt het in elk geval dat Lennon het hem om de een of andere reden zelf niet kon of wilde vertellen.
    Lennon maakte thuis op zijn Brenell Mark 5 een demoversie voor Ringo om mee te oefenen die helaas verloren is gegaan. Op het Wedding Album dat Lennon en Ono opnamen toen ze eind maart 1969 een week in het Amsterdamse Hilton hotel logeerden voor hun bed-peace actie, zingt Lennon a capella een fragment op het balcon; dit is de enige bewaard gebleven door Lennon zelf gezongen versie van het nummer.
    Op 28 juni werkte hij er in E.M.I. voor het eerst samen met Ringo aan, nadat hij in de studio zijn demo had laten afspelen; op foto’s zie je Lennon met zijn Epiphone Casino en Ringo met een tekstblaadje in zijn hand, allebei een koptelefoon op het hoofd. (volgens technicus Geoff Emerick zong Lennon het nummer zelf veel mooier, maar in zijn boek Here, There and Everywhere geeft hij aan Ringo sowieso een slechte zanger te vinden) Daarna nam Lennon zijn fingerpicking gitaarpartij op, die hij eerst gewoon dubbelde, en daarna nogmaals, maar nu met de tape op halve snelheid, zodat zijn gitaar een octaaf hoger zou klinken bij normale snelheid.
    Ringo zong het nummer een paar keer om te oefenen, waarbij hij steeds parlando een ander intro adlibte: Come on children, it's time to toddle off to bed. We've had a lovely day at the park and now it's time for sleep. of: Put all those toys away. Yes, Daddy will sing a song for you. en: Cover yourself up, Charlie. Pull those covers up and off you go to dreamland. Je vraagt je af wat Lennon daar van vond, dit stond wel ver af van een intieme en persoonlijke boodschap aan zijn kind.
    Het latere Beautiful Boy (Darling Boy) is weliswaar eveneens mierzoet en behoorlijk over de rand van de kitsch, maar heeft wel een veel mooiere, of in elk geval minder platte en onpersoonlijke tekst en dit ondanks de soms ten onrechte aan Lennon toegeschreven tegeltjeswijsheid Life is what happens to you, while you're busy making other plans.
    In zijn boek Revolution in the Head noemt Ian MacDonald het nummer True Love van Cole Porter (dat The Beatles in 1960 op hun repertoire hadden) als mogelijke inspiratie voor Good Night (McCartney noemt Johnny Ray's vertolking van Don't Blame Me of Ruby Murray's versie van Little White Lies in dit verband als jeugdliefdes van Lennon en hemzelf), maar dan gaan beiden eraan voorbij dat het nummer in zijn oorspronkelijke, niet georkestreerde versie nog veel meer als een Beatlenummer klonk, en dat het vooral Martins arrangement was dat het zo uit de toon deed vallen.
    Op 2 juli werd er opnieuw aan het nummer gewerkt. Nadat eerst Lennons drie gitaarsporen op een nieuwe viersporentape op één spoor waren samengevoegd, zong Ringo zijn leadzang enige malen en voegden Lennon, McCartney en Harrison koortjes en een shaker toe. Aan het eind van de dag maakte George Martin twee kopieën van take 15 van Ringo’s zang om thuis het arrangement te kunnen schrijven waar John hem inmiddels om had verzocht. Make it real cheesy, schijnt hij te hebben gezegd, om er in 1980 over op te merken: it was possibly overlush.
    Er werd eerst aan andere nummers gewerkt, tot op 22 juli in studio 1, de grootste van de drie studio’s in E.M.I., Martins arrangement voor 12 eerste en tweede violen, 3 altviolen, 3 celli, 1 contrabas, 3 fluiten, 1 klarinet, 1 hoorn, vibrafoon, harp en en een koor (The Mike Hammer Singers) onder zijn leiding werd opgenomen met hemzelf op celesta. Alle eerdere takes van Good Night werden als onbruikbaar bestempeld zodat er nu een nieuwe versie kwam met orkest en Ringo’s leadzang, live gezongen, maar wel voor de zekerheid op een apart spoor gezet. Aan het opnemen van het orkest en het koor (inclusief de aangehouden hoge D van de sopraan aan het begin van het arrangement) werden twaalf takes besteed, waarna (toen de orkestleden en de zangers weer vertrokken waren) Ringo zijn leadzang opnieuw deed. Ik vind dat hij het nummer voor zijn doen uitzonderlijk goed zingt, maar een echte crooner is hij natuurlijk niet, waardoor het misschien onbedoeld iets komisch krijgt en blijft hangen in goede bedoelingen. Het middenstuk waar Ringo neuriet (vanaf 1.50) lijkt wel rechtstreeks uit Do-Re-Mi uit The Sound of Music te komen. The Carpenters coverden het nummer in 1969 niet onverdienstelijk zoals te horen op hun compilatiealbum From the Top.
    Op 23 juli werden verschillende pogingen gedaan om een monomix van het nummer te maken die allemaal werden afgekeurd; pas op 11 oktober maakten George Martin, Ken Scott en technicus John Smith de definitieve mono- en stereomixen van het nummer.
    In de remix uit 2018 is Ringo’s gefluisterde tekst, die hij waarschijnlijk iets te dicht in de microfoon had uitgesproken (misschien ook zonder windkap) ontdaan van te luide en overstuurde harde medeklinkers, en is het koor hier en daar iets minder prominent in de mix. Ook hoor je meteen aan het begin een noot van de bas die bij de remaster niet hoorbaar was en hoor je Ringo niet meer luid ademen of met iets ritselen in de eerste maten. Bij de monomix is er geen infade aan het begin van het nummer.

The Beatles namen nog zeven andere nummers op die het album niet haalden, waarvan sommige meteen al werden verworpen en een enkel nummer vrijwel voltooid alsnog werd afgekeurd. Van Lennon werden What’s the New Mary Jane? (ik zeg: slap, melig, veel te lang en niet om aan te horen) en Child of Nature (dat in 1971 met een nieuwe tekst als Jealous Guy opdook op Lennons soloalbum Imagine) afgekeurd, van McCartney werd Junk afgekeurd, dat hij in 1970 voor zijn eerste soloalbum reanimeerde en Etcetera, een mysterieus nummer waarvan geen opname bewaard is gebleven en dat misschien de werktitel van een ander wél voltooid nummer was, en van Harrison Sour Milk Sea dat door Jackie Lomax werd opgenomen (met medewerking van Harrison, McCartney en Ringo) op diens eerste album voor het nieuwe Apple label, Circles, dat Harrison in 1982 op zijn soloalbum Gone Troppo zette en Not Guilty waarvan wel 110 takes werden opgenomen voor besloten werd de stekker eruit te trekken.

Vijftig jaar geleden hoorde ik The White Album voor het eerst in zijn geheel; ik had het van mijn ouders voor mijn verjaardag gekregen en zat aan de grote eikenhouten eettafel in onze woonkamer in Amsterdam zogenaamd wiskundesommen te maken terwijl ik op mijn vaders Philips mono pick-up steeds opnieuw een volgende kant opzette en op de bijgeleverde poster de teksten meelas, de foto’s bekeek, met mijn vingers langs de witte letters op de voorkant streek en me verwonderde over wat ik hoorde. Mijn ouders vonden het geen goed idee dat ik het album draaide terwijl ik huiswerk moest maken, maar ik hield vol dat ik dan juist beter leerde.
    Omdat het nu eenmaal The Beatles waren, vond ik in principe alle nummers even goed, al begreep ik de lol van Revolution 9 niet helemaal en vroeg ik me bij Savoy Truffle af of er misschien iets mis was met onze pick-up. In 1972 was je nog een Beatlesfan of een Stonesfan, maar ik hield van allebei en ook van Jimi Hendrix en Otis Redding, die ook van allebei hielden. Voor mij waren The Beatles een beetje het begin van alles; mijn eerste muzikale herinnering is aan She Loves You dat wij op de kleuterschool zongen wanneer wij met de hele klas op de grote trap in de hal ’s middags op de komst van onze ouders zaten te wachten (Luf you yeah, yeah, yeah) en via George Martins strijkoctet voor Eleanor Rigby ging ik naar Beethoven’s Razumovsky kwartetten luisteren. De openingsriff van Daytripper was de eerste gitaarriff die ik leerde en Rocky Raccoon het eerste nummer dat ik helemaal kon spelen.
    The White Album kocht ik vele malen op vinyl en als cd in steeds weer nieuwe masterings en mixen en als er straks weer andere formats komen, zal ik me ongetwijfeld opnieuw laten verleiden. Daarom leek het wel eens goed een poging te wagen het album voor mezelf te duiden en mijn gedachten erover te formuleren. Ik hou duidelijk meer van John dan van Paul, maar ze horen natuurlijk onlosmakelijk bij elkaar en het is allemaal niet zo zwart-wit. Wat me na al die jaren nog altijd het meest verbijstert, is de ongelofelijke muzikale kracht die ze steeds weer weten te ontketenen als ze met z’n vieren spelen en zingen, de noten die ze uit de lucht lijken te plukken en hoe ze elkaar perfect aanvoelen en aanvullen en dat alles superieur getimed met de grootst mogelijke autoriteit. En godzijdank zijn ze op tijd gestopt. Ik heb The Beatles nooit live gezien, voor hun enige concert in Nederland was ik nog te jong (bovendien was dat zonder Ringo) maar als er één band is die zich vrijwel elke dag van mijn leven wel ergens in het groot of in het klein manifesteert, zijn dat The Beatles.
    Opmerkelijk vind ik dat onder alle Beatles exegeten, en dat zijn er nogal wat, ik denk niet dat er een andere band is waar zoveel over is geschreven als The Beatles, vrijwel geen, of misschien wel helemaal geen vrouwen zijn. The Beatles waren natuurlijk een all-boy-band, maar hun publiek zeker niet.

Klaas ten Holt 2023




Bronnen:

Mac Donald, Ian, Revolution in the head, Fourth Estate Limited 1994
Emerick, Geoff, Here, There and Everywhere, Gotham Books, 2006
Quantick, David, Revolution, the making of The Beatles White Album, Unanimous Ltd. 2002
Miles, Barry, Many years from now, Secker & Warburg 1997
Kehew, Brian & Ryan, Kevin, Recording the Beatles, Curvebender publishing 2006
The Beatles Complete Scores, Hal Leonard Corporation 1989
Spizer, Bruce, The Beatles White Album and the Launch of Apple, 498 Productions, L.L.C. 2018
Sheff, David, All we are saying, The last mayor interview with John Lennon & Yoko Ono, Playboy Enterprises, Inc. 1981, Pan Books
Lewisohn, Mark, The complete Beatles recording sessions, Hamlin EMI 1988
Harrison, George, I Me Mine, Genesis Publications 2017
McCartney, Paul, The Lyrics, Allen Lane 2021
Babiuk, Andy, Beatles Gear, Backbeat Books, 2001
Wenner, Jann, Lennon remembers, Penguin Books 1973
Bindervoet en Henkes, Help! The Beatles in het Nederlands, Nijgh en van Ditmar 2003
Pedler, Dominic, The songwriting secrets of The Beatles, Omnibus Press 2003
Didion, Joan, The White Album, Weidenfeld & Nicolson 1979
The Beatles Anthology, Nijgh en van Ditmar 2000
Rybaczewski, Dave en Naughton, David, Beatles Music History! http://www.beatlesebooks.com/white-album
Genius, https://genius.com/albums/The-beatles/The-beatles-white-album-super-deluxe