zaterdag 12 december 2020

 



 

Abbey Road.

Mijn kennismaking met Abbey Road, het laatste studioalbum van The Beatles, moet in 1969 zijn geweest, niet lang na de release op 26 september, in de zesde klas klas van de Amsterdamse Montessorischool op het verjaardagsfeestje van mijn klasgenote Wendela Hasselaar, blonde pijpenkrullen, onbereikbaar knap, in de Beethovenstraat. Er werd gedanst, en Wendela vroeg mij met haar te schuifelen, ik vermoed op Oh! Darling. Ik was negen jaar en een vol jaar jonger (want een klas overgeslagen wegens vermeende hoogbegaafdheid) en had de baard nog lang niet in de keel. Onder veelbetekenende blikken van klasgenoten, langzaam onze rondjes draaiend op het parket in de woonkamer vroeg ik me af waar ik mijn handen moest houden.
    Laat ik meteen met de deur in huis vallen: Abbey Road is niet mijn lievelingsalbum. Onlangs heb ik het voor de vijfde maal aangeschaft. Begin jaren zeventig kreeg ik het van mijn ouders op vinyl, tien jaar later - want grijsgedraaid - kocht ik het opnieuw op vinyl, daarna, halverwege de jaren tachtig op cd, in 1999 - geremastered (nog geen idee wat dat betekende) - nogmaals op cd, en nu dan weer op vinyl in de remix van Giles Martin, zoon van George Martin, de oorspronkelijke Beatlesproducer. Behalve Something Else van Cannonball Adderley en Coltrane van John Coltrane is er geen album dat ik zo vaak heb aangeschaft. Let wel: niet alleen Abbey Road, hetzelfde geldt voor alle Beatles albums: ik heb ze allemaal, stuk voor stuk vijf keer aangeschaft.
    Het album opent met Come together, een nummer van Lennon, in een, mogelijk op Dr John the Night Tripper’s album Gris-Gris geïnspireerde (he’s got juju eyeballs) lome rock beat. Die tekstregel was aanleiding tot veel speculatie; in The Beatles complete scores wordt het als jew jew eyeballs geschreven, volgens sommigen een aanwijzing voor Lennon’s vermeende antisemitisme. Een juju is een snoepje, ook wel jellybean genoemd, maar ook een ding of object met magische krachten uit de west-Afrikaanse cultuur, en dat past dan weer helemaal in de voodoosfeer van het New Orleans van Dr John. Het was het eerste nummer dat John voor het album schreef na een auto ongeluk in Schotland in juni van dat jaar. Het lijkt te zijn ontstaan uit het losjes variëren op een oud Chuck Berry nummer, You Can’t Catch Me, waarvan hij het tempo verlaagde en waaruit hij zelfs een tekstregel adopteerde. (here come old flat-top) In het intro van vier maten zingt John ‘Shoo!’ op de eerste tel (in maat drie en vier kun je hem, met een beetje goede wil zachtjes ‘shoot me’ horen zingen…), een delay (een elektronisch gegenereerd echo-effect waarbij je de tijdsduur van de vertraging handmatig kunt instellen) op zijn stem, met een klikgeluid op de eerste en tweede achtste (vermoedelijk handclaps) eveneens met een delay, afgesteld op een zestiendensextool, gevolgd door tomfills, eveneens in zestiendesextolen. Paul speelt een pompende en glissanderende baspartij - die ruim twintig jaar later Flea van de Red Hot Chili Peppers inspireerde tot zijn baspartij voor Give it away op Blood Sugar Sex Magik - al met al een zeer smaakvolle, originele en opmerkelijke opening voor het album. In maat vijf zet een lome rock & roll gitaarriff van John in, op de bas begeleid door Paul die zijn openingsrif blijft herhalen, en begint de zang. John’s stem klinkt afgemeten, smekend haast, niet gedubbeld, zoals hij vaak deed, maar met een korte delay op zijn stem, sommige zinnen door Paul meegezongen en geharmoniseerd. In een eerdere take van het nummer (take 5) hoor je John zoeken naar de juiste aanpak, daar knijpt hij nog met zijn stem, perst hij de woorden eruit, waardoor hij zijn doel juist voorbijschiet. Ik snap het wel: hij zocht naar intensiteit en probeerde dus intens te zingen. Die intensiteit bereikte hij in de uiteindelijke versie juist door een zekere onderkoeldheid, vermoedelijk hierop gewezen door Paul of George (Martin) tijdens de sessies, of hij trok die conclusie toen hij zichzelf terughoorde in de controlekamer. In de recente nieuwe mix van het album door Giles Martin verpest Giles het uittro door een nieuwe keuze te maken uit de verschillende zangsporen van John, waardoor het nu rommelig klinkt en Lennon’s variaties op ‘come together, yeah’ nu stuurloos overkomen.   
    Come together is als frase of als statement meteen ook een perfecte vertolking van de tijdgeest, zowel seksueel als politiek. De tekst van het nummer is overigens hermetisch en raadselachtig, (he wear no shoeshine he got, toe jam football he got, monkey finger he shoot, Coca-Cola he said) maar tegelijk indringend en bezwerend. Bij Lennon weet je nooit wanneer hij zijn wanhoop uitschreeuwt en waar hij je in de maling neemt, er is altijd die dubbele bodem. Ik ken geen andere zanger die de grootste clichés kan laten klinken alsof ze diep doorvoeld zijn, hij ze bovendien zojuist zelf heeft verzonnen en die er dan ook nog een laag van ironie (cynisme?) in weet te leggen, zonder dat hij daarmee de kracht van zijn boodschap onderuit haalt; dat is misschien wel Lennon’s grootste kracht.
    Opmerkelijk in het nummer is ook Lennon’s fraaie melodische gitaarsolo, ik neem aan gespeeld op zijn Epiphone Casino elektrische gitaar, met een jazzy en clean geluid, single string en lui getimed. Op McCartney’s Get Back had John trouwens eerder al een soortgelijke fraaie solo gespeeld.
    
Tweede nummer op het album is Something, geschreven en gezongen door George Harrison, en ook meteen het eerste nummer van George dat als a-kant van een Beatles single (in feite een gedeelde a-kant met Lennon’s Come together) werd uitgebracht en een nummer 1 notering in verschillende hitparades haalde. Volgens velen (waaronder Lennon) is dit het mooiste nummer van het album, en ook het nummer waarmee Harrison definitief zou bewijzen als componist en tekstdichter niet onder te doen voor zijn (meer ervaren) bandgenoten. Frank Sinatra die het nummer ook vertolkte (hij kondigde het ooit aan als ‘my favorite Lennon/McCartney song), noemde het zelfs de mooiste lovesong allertijden. Ik vind dat nog maar de vraag. Wanneer je oudere (demo) versies van het nummer beluistert, hoor je dat Harrison, zoals wel vaker, de redactie nog niet op orde heeft en hier en daar worstelt met overgangen. Harrisons nummers worden gaandeweg zijn carrière sowieso topzwaar van de vele akkoorden, bruggen en modulaties, en dat is in Something al hoorbaar. Hier komt het gelukkig allemaal nog op zijn pootjes terecht, ik vermoed door raad en daad van zijn bandgenoten en producer Martin, maar op Harrison’s soloalbum All things must pass leidt het tot richtingloze en oeverloos meanderende composities. (met My sweet lord als grote uitzondering, maar dat heeft hij dan weer niet helemaal zelf verzonnen)
    Harrison schijnt in het nummer zijn liefde voor zijn vriendin Patty Boyd te bezingen, maar doet dat wat mij betreft in de grootst mogelijke clichés. ‘Somewhere in her smile she knows that I don't need no other lover’ is toch echt quasi diepzinnige überkitsch. Harrison heeft ook immer een ‘zeurtje’ in zijn stem, soms tegen het huilerige aan. Waar vooral Paul, maar ook John een heel palet aan kleuren en intenties tot hun beschikking hebben, klinkt het bij George altijd wat verongelijkt. Het arrangement is fraai, Ringo’s drums en Paul’s baswerk zijn fenomenaal, maar toch lijkt het nummer niet vooruit te branden. De nogal gratuite strijkersarrangementen werken vooral als glijmiddel voor de hitparade. Het heeft allemaal iets bombastisch en schurkt hier en daar tegen de symfo rock aan. Harrison’s gitaarsolo is wel weer erg fraai en superieur onnavolgbaar van timing.
    Maxwell’s Silver Hammer is het volgende nummer op het album. Een vroeg voorbeeld van McCartney’s latere stijl toen John er niet meer was om hem met zijn cynische opmerkingen tot de orde te roepen; melig, inhoudsloos, leeg, vorm zonder inhoud. Lennon haatte het nummer, maar Paul wilde van geen wijken weten en dwong de band tot eindeloze re-takes en overdubs tot het zijn definitieve, gelikte maar inspiratieloze vorm kreeg. Zelf schijnt Paul er een potentiële hitsingle in te hebben gehoord. Het is ook het eerste Beatlenummer waarin een (Moog IIIp) modulaire synthesizer wordt gebruikt, een vreemde eend in het bandgeluid. ‘Joan was quizzical, studied pataphysical science in the home’, zingt hij. Paul refereert aan het vroege absurdistische werk van de Franse schrijver en uitvinder van de patafysica, Alfred Jarry, vermoedelijk vanwege het absurdistische karakter van het nummer, en misschien ook in de hoop het nog enig gewicht te geven door het in een literaire context te plaatsen.     
    Ik heb Paul’s latere werk wel ‘pop voor volwassenen’ horen noemen, meestal door mensen die niet vooraan stonden toen de goede smaak werd uitgedeeld (en met goede smaak bedoel ik dan een brede repertoirekennis en het vermogen dingen in perspectief te zetten). Een misvatting. Als je volwassenheid definieert als een combinatie van verantwoordelijkheidsgevoel en zelfreflectie, dan zou ik juist het werk van de (jonge) Beatles als volwassen willen bestempelen, immers het resultaat van eindeloze reflectie op het eigen en elkaars werk, het product van een open en nieuwsgierige houding en een jaloersmakend vroeg vermogen in te tappen op het eigen talent (Paul was nog geen tweeëntwintig toen hij Yesterday schreef, als zijn verhaal klopt dat hij het nummer al in januari 1964 componeerde). Paul’s latere werk kenmerkt zich daarentegen door gemakzucht, inspiratieloosheid, nostalgie (dodelijk in de kunst!) en een totaal gebrek aan zelfkritiek, met het fraaie Jenny Wren als mogelijk enige uitzondering.
    Ooit huurde ik met met mijn vrouw Bibian een huisje aan de Engelse kust onder Dover, naar later bleek vlak bij Pauls domicilie. De verhuurder had diverse ons onbekende, recente cd’s van McCartney voor zijn cliëntèle klaargelegd, en Beatlefans als wij waren gingen wij die meteen beluisteren. Het bleek een deceptie. Op de vijf aanwezige albums, verpakt in goedkope kartonnetjes en gedistribueerd door de lokale supermarkt, stond werkelijk niet één nummer van meer dan ambachtelijke kwaliteit, het meeste was ronduit niet om aan te horen, een hoogst deprimerende ervaring.
    
Maar goed, Abbey Road dus, en opnieuw een nummer van Paul, Oh! Darling, een stijlpastiche van een Doowop met bijbehorende hamerende piano, fraaie koortjes en typische sjabloonakkoorden. De tekst is melig, cliché en niemendallerig, maar god, wat zingt McCartney het nummer geweldig. Je vraagt je af wat hem bezielde om zulke flauwiteiten zo perfect uit te willen voeren met (op dat moment) misschien wel de beste band van de wereld. Arrogantie? Een totaal gebrek aan zelfreflectie? Dacht hij werkelijk hiermee naast Lennon’s She’s so heavy te kunnen staan? Ik vind het maar moeilijk te begrijpen. John vond trouwens niet dat Paul het nummer goed zong, hij mopperde dat die het hém had moeten laten zingen, dit soort nummers waren immers zijn specialiteit.
    Volgt Octopus’s Garden, een charmant bagatel van drummer Ringo Starr, door hemzelf vertolkt. Het is het tweede door Ringo gecomponeerde Beatlesnummer (na Don’t pass me by, dat op het White Album terecht is gekomen), al schijnt Harrison hem er een beetje bij te hebben geholpen. De tekst is vooral grappig, al hoorde Harrison er diepzinnige filosofische bespiegelingen in over het zware weer waarin The Beatles inmiddels waren beland: ‘We would be warm, below the storm, in our little hideaway beneath the waves’. Vanwege de superieure uitvoering en het knappe arrangement blijft het nummer, zij het zonder op te vallen, aardig overeind en past het goed in het toch al kabbelende en diverterende geheel van dit zielloze wiedergutmachungsalbum, (na de rampzalig verlopen opnames voor Let it be was de sfeer behoorlijk verziekt) dat zo duidelijk het einde inluidt van een van de origineelste, vernieuwendste en inspirerendste bands allertijden. Een werdegang, maar godzijdank hebben de fab four hierna nooit meer een plaat gemaakt, waardoor het Beatlesoeuvre als geheel voor eeuwig in al zijn glorie gewaarborgd blijft, latere steeds mindere soloproducties van de individuele Beatles ten spijt. Geweldig gitaarwerk van Harrison, dat dan weer wel.
    De afsluiter van kant één (op de oorspronkelijke vinylversie natuurlijk) I Want You (She’s So Heavy), is met 7’44” min veruit de langste track op het album, en op Revolution 9 na, meteen ook het langste Beatlenummer ooit. Lennon bezingt zijn liefde voor en obsessie met Yoko Ono. ‘I want you so bad, it’s driving me mad,’ herhaalt hij als een mantra, met als conclusie de hartekreet ‘She's so heavy’, bij de eerste regels zijn stem dubbelend met zijn gitaar, zoals dat bij blues wel vaker gebeurt. Je zou het nummer als een pendant van Don’t let me down en in iets mindere mate Dig It: (‘everything has got to be just like you want it to’) kunnen zien, in dezelfde tijd ontstaan, en dat ook over Yoko gaat.
    Van I Want You (She’s So Heavy) zijn wel vijfendertig takes opgenomen, en het uiteindelijke resultaat is een combinatie van verschillende basistracks, waaraan vervolgens nieuwe lagen gitaar, orgel (Billy Preston) en zang werden toegevoegd. Dit leidde uiteindelijk tot twee versies waaruit Lennon, omdat hij niet kon kiezen, de versie die het album heeft gehaald liet samenstellen, met de knip op 4’37”, beide takes gelukkig in dezelfde toonaard en tempo. Een jaar eerder leverde een zelfde verzoek van Lennon bij Strawberry Fields Forever een nachtmerrie op voor technicus Geoff Emerick; het is ook uit twee takes samengesteld, maar toen niet in hetzelfde tempo en de ene take ongeveer een halve toon lager dan de andere. ‘Just do it,’ kreeg Emerick te horen.
    Het resultaat is een intens emotioneel nummer, blues georiënteerd, maar met een latin feel, en een nogal bombastisch symfonisch einde waarin het nummer langzaam verzuipt in steeds luider wordende ruisklanken van Harrison’s Moog synthesizer en een door Ringo bespeelde windmachine tot het - tot verbijstering van Emerick en Martin - plotseling afkapt; geen fade-out, maar een harde knip in de master met de schaar; zoiets was nog niet eerder vertoond. McCartney’ basspel is - met name in het uittro - fenomenaal. De gitaarsolo is opnieuw van Lennon zelf en ook weer sterk melodisch en thema eigen.
    
Kant twee van Abbey Road opent met Here comes the sun, opnieuw een nummer van Harrison dat hij componeerde in de tuin van zijn vriend Eric Clapton op diens akoestische gitaar. Je kunt moeilijk volhouden dat het geen goede compositie is, maar er is toch ook wel wat op af te dingen. Bij popmuziek, althans eigengecomponeerde popmuziek (Elvis Presley of Johnny Cash componeerden zelf nauwelijks, maar maakten natuurlijk ook popmuziek, bij hen draaide het om hun stemgeluid, hun persoonlijke charisma en de originele vertolking), draait het nu eenmaal niet per se alleen om de compositie maar voor een belangrijk deel ook om de uitvoering door de componist(en) zelf, die meestal een tot de verbeelding sprekende publieke figuur is; een Beatlescover is alleen al daarom nooit beter dan het origineel - met With a Little Help from my Friends in de uitvoering van Joe Cocker op het Woodstock popfestival misschien als uitzondering.
    The Beatles voerden sinds 1966 hun nummers niet meer live uit, waardoor de noodzaak van het daartoe in staat zijn als viermansband wegviel, wat ze in de studio de vrijheid gaf hun composities zonder enige restrictie optimaal vorm te geven. Dit is ook precies mijn bezwaar tegen The Analogues, een door drummer en textielbaron Fred Gehring opgezet project met als insteek de latere en door The Beatles nooit voor publiek uitgevoerde albums alsnog in de originele arrangementen en op authentieke instrumenten ten gehore te brengen. Je kunt ze wel naspelen, maar de nummers staan en vallen bij de stemmen van John, Paul, George en (vooruit) Ringo. In die zin kun je het repertoire van The Beatles ook niet met klassieke muziek vergelijken, die werd immers juist geschreven om door anderen te worden vertolkt. Nu is het een doorgeschoten verwezenlijking van wat een jongensdroom had moeten blijven, een combinatie van nostalgie en ‘hoe zou het geklonken hebben als…’. Hoe goed en natuurgetrouw de vertolkingen misschien ook zijn (en dat zijn ze!), je mist de karakteristieke stemmen en de fysieke aanwezigheid van The Beatles, iets waar je bij een uitvoering van Beethovens Mondscheinsonate geen last van hebt.   
    Here comes the sun is een optimistisch nummer, alleen klinkt het niet zo. ‘Here comes the sun, do, dun, do, do’, zingt Harrison, maar bij dat do, dun, do, do geloof ik hem al niet meer. ‘Little darling, the smile's returning to their faces, it seems like years since it's been here’, los van het literaire simplisme, klinkt het eerder berustend dan vrolijk. Veel meer tekst is er niet, dus wat nou precies de bedoeling is, zullen we nooit weten. Misschien gaat het over zijn ‘it’s complicated’ huwelijk met Patty Boyd? Het is ook Harrisons verongelijkte manier van zingen die een schaduw over het nummer werpt, die met het eindeloos herhaalde here comes the sun iets kwezelachtigs krijgt. Het nummer kent te veel wendingen en akkoorden en is te overdadig gearrangeerd voor zijn optimistische boodschap. Daarbij is George gewoon een minder goeie zanger dan Paul en John. De nieuwe mix van Giles Martin is hier wel een vooruitgang. Het geheel is een stuk transparanter geworden, de Moog synthesizer met vox humana geluid (later een fuzz bas) is veel beter in het spectrum geplaatst waardoor het gebruik natuurlijker en haast modern klinkt, en ook de fraaie koortjes zijn luider geworden. Toch schurkt het arrangement opnieuw tegen de symfo rock aan, voor mij principieel een no go genre.
    Op deze nummers en Abbey Road als album in zijn geheel hebben bands als 10cc en Electric Light Orchestra een compleet oeuvre gebouwd. Dezelfde pretentieuze orkestrale overdadigheid in combinatie met een verbluffende tekstuele armoede (meligheid) bleek een gouden formule. Maar goed: een slechte school is ook een school. Oasis bouwde twintig jaar later bijna een heel repertoire op het mild psychedelische Rain; wat mij betreft een betere keuze.
    
Because is een Lennon nummer, volgens hemzelf losjes geïnspireerd op Beethovens Mondscheinsonate, en is nu eens geen rock & roll derivaat. Klavecimbel (George Martin op een Baldwin Combo Electric Harpsichord, uiterst links in het stereobeeld) en elektrische gitaar (rechts) spelen unisono een arpeggiando begeleiding die wel enige verwantschap met het uittro van I Want You (She’s So Heavy) vertoont. De tekst suggereert een drugssong (Lennon worstelde met een heroïneverslaving). Because the world is round, it turns me on, because the wind is high, it blows my mind, redelijk simplistisch zou ik zeggen, maar het werkt goed op de prachtige en complexe driestemmig geharmoniseerde melodie, die onder leiding van George Martin drie keer werd ingezongen, waardoor er uiteindelijk negen stemmen klinken. Lennons liefde voor close harmony toonde hij al eerder in This Boy en Nowhere Man. Op de woorden Love is old, love is new klinkt opnieuw George’s Moog synthesizer, nu met een soort trombone imitatie, nogal potsierlijk, maar toch ook curieus.
    In You Never Give Me Your Money lijkt McCartney de financiën van The Beatles te bespreken, hun invloed op de band en de onderlinge relaties (and in the middle of negotiations you break down; John, George en Ringo hadden na de dood van manager van het eerste uur Brian Epstein de louche Allen Klein als nieuwe zakelijk leider aangesteld, terwijl Paul met Lee Eastman, de vader van zijn vrouw Linda verder wilde), en geeft hij tegelijk een soort vooruitblik op een toekomst los van elkaar (Soon we'll be away from here, step on the gas and wipe that tear away). Samengesteld uit meerdere losse stukjes en ideeën is het nummer eigenlijk meer een suite dan een song. Paul dubbelt zijn eigen stem, aangevuld met fraaie koortjes, speelt piano (vleugel en honky-tonk) en briljante baspartijen. Het nummer eindigt met een arpeggio dat opnieuw terugwijst naar het einde van I Want You (She’s So Heavy, hier aangevuld met tapeloops en wind chimes en geïnspireerd gitaarwerk van George. Opvallend is ook hoe mooi, helder en transparant het allemaal is opgenomen.  
    Maar ondanks de schijnbaar optimistische en vitale toon van het album, hoor je tussen de regels door dat de droom voorbij is. Lennon, geobsedeerd door zijn liefde voor Yoko, is alleen nog met zichzelf bezig en kan geen belangstelling meer opbrengen voor het werk van zijn jeugdvriend en kompaan McCartney. (In een interview beweerde hij blij te zijn met de dubbele a-kant single van Something en Come Together omdat hij dan niet naar de rest van het album hoefde te luisteren) Harrison heeft eindelijk zijn eigen stem gevonden en is niet van plan zich nog tegen te laten houden met zijn traditionele twee genadenummers per album. Al met al een bittere pil voor McCartney die sinds de dood van manager Brian Epstein de kar heeft getrokken en steeds met nieuwe initiatieven kwam, van de alter-ego-band Sgt. Peppers Lonely Hearts Club, naar de Magical Mystery Tour tot en met Let it be, waarbij hij zich niet liet ontmoedigen door Lennons cynisme en pogingen tot sabotage of ruzies met Harrison. McCartney kon maar geen afscheid nemen van een jeugddroom die allang niet meer gedeeld werd door de andere Beatles. (Oh, that magic feeling, nowhere to go)
    
Sun King begint instrumentaal als een pastiche van Fleetwood Mac’s Albatross, ruimtelijk opgenomen met stereoeffecten in de gitaar en krekels uit een tapeloop, gevolgd door Lennon die de lead zingt en de veelstemmige harmoniën dubbelt met McCartney (here comes the sun king, gevolgd door onzin Italiaans). Melige überkitsch, maar in een voortreffelijke uitvoering. Het is ook het eerste nummer van het lange medley dat de b-kant van het album besluit en dat uit restjes onafgemaakte ideeën voor Beatlenummers bestaat. Sun King gaat naadloos over in Mean Mr. Mustard, nog meer meligheid, nu met een pompende fuzz bas en een halfslachtig bespeelde tamboerijn (Pet Sounds van de Beach Boys is nooit ver weg), dat weer overgaat in Polythene Pam, opnieuw van en door Lennon gezongen (nu in een vet Liverpools accent), dat schijnt te verwijzen naar Pat Dawson, een vroege Beatlefan uit de Cavern dagen die polyethyleen at (?) en een mislukt kinky avontuur van Lennon met zijn vriend de dichter Royston Ellis en diens vriendin Stephanie gekleed in zakken van polyethyleen tijdens een vakantie op de kanaaleilanden. Het yeah, yeah, yeah van het refrein, als je daarvan nog kunt spreken in een nummer van 1’13”, verwijst mogelijk naar She loves you. Zelf deed Lennon het nummer af als ‘a piece of rubbish’. Het nummer eindigt met een samba/junglebeat op Ringo’s toms aangevuld met maracas en tamboerijn en een gitaarsolo als opmaat voor Paul’s She came in through the bathroom window.
    
She came in through the bathroom window gaat over een inbraak in Paul’s huis door een paar vrouwelijke groupies waarbij o.a. een foto van Paul’s vader werd gestolen. Na enig speurwerk van Paul en wat onderhandelingen met de meisjes lukte het hem de gestolen waar terug te krijgen. Op zichzelf misschien een aardige anekdote, maar te licht voor een songtekst, zeker van een muzikaal bijzonder geslaagd nummer, wat mij betreft zelfs zijn beste bijdrage aan het album. Op Anthology 3 is een eerdere versie te horen, dan nog in een langzame soul feel, misschien geïnspireerd op Dusty Springfields Son of a Preacher Man, maar al met al nog niet overtuigend. Op Abbey Road heeft het nummer een opmerkelijke total make-over ondergaan met fantastisch gitaarwerk, koortjes, stevige rockdrums en bas. Geweldig gezongen ook door Paul die zelf klaarblijkelijk geen moeite heeft met de enorme discrepantie tussen de muzikale zeggingskracht en de slappe en melige tekst. Ike en Tina Turner coverden het nummer, maar in hun versie is de she een he geworden, en de danser een hustler who ‘worked fifteen hours a day’. Ik snap dat wel. Ook Joe Cocker speelde het nummer op het Mad Dogs & Englishmen album met Leon Russell. Cocker liet de tekst voor wat hij is, maar ondanks de gedreven uitvoering, hoor je hem worstelen met de onzinnige woorden. Dit is natuurlijk het eeuwige dilemma van de popmuziek: mag je van een componist verwachten dat hij (of zij) ook een dichter is? Meestal slaat de balans door naar de muziek, bovendien wordt er doorgaans toch niet naar de tekst geluisterd, hoogstens naar een pakkende zin of kreet uit het refrein. Alleen interpräten als Elvis Presley of Johnny Cash konden zich de luxe permitteren liedjes uit te zoeken waar beide in balans zijn.
    
Met Golden Slumbers zijn we weer terug bij de überkitsch. McCartney mijmert over zijn voorbije, gelukkige jaren met The Beatles (once there was a way) en blikt tegelijk vooruit naar de toekomst, alles dik aangezet met strijkers en koper en met een tenenkrommend pathos gezongen. Martins orkestraties lijken op Abbey Road ook minder geïnspireerd dan op eerdere albums, nergens meer de finesse van Eleanor Rigby, Penny Lane of I’m the Walrus, hier vooral routinewerk om er maar vanaf te zijn. McCartney lijkt zichzelf en zijn rol als Beatle inmiddels op geen enkele manier nog te kunnen relativeren en mist elke ironie. Hij realiseert zich met weemoed dat het voorbij is, en kan zich nu voltijds gaan storten op mythevorming en de exploitatie van het repertoire. (Boy, you're gonna carry that weight) Toegegeven, met zijn band Wings heeft hij nog even geprobeerd nieuwe wegen in te slaan, maar al snel stortte hij zich live op het coveren van zijn eigen Beatlesongs, en ondanks talloze (zielloze) soloalbums vormt deze backcatalogue nu al jaren het overgrote deel van zijn repertoire.
    Golden Slumbers gaat naadloos over in Carry That Weight, een soort stadion yell, enthousiast en unisono meegeblèrd door de andere Beatles in een hoempa ritme dat McCartney wel vaker gebruikt (de baspartij doet hier en daar aan die van Ob-La-Di, Ob-La-Da denken), waarna er een zwaar aangezette reprise komt van You Never Give Me Your Money, maar nu met andere woorden, om daarna terug te keren naar de stadion yell. Volgt een korte orkestrale break als overgang naar het laatste nummer van het album.
    ‘Oh yeah, alright, are you going to be in my dreams tonight?’ zingt Paul als inleiding op de eerste en enige (en niet onverdienstelijke, want stijlvaste) drumsolo van Starr in het hele Beatlesrepertoire. Iedereen krijgt hier een solo, in het uptempo, twee akkoorden, A7 en D7, stevig rockende vervolg (met een 12 x herhaald love you, love you) alterneren John, George en Paul als in dialoog met solo’s van ieder steeds twee maten, totdat Paul’s piano alleen overblijft in A majeur (en niet A mineur, zoals Ian MacDonald vermeldt in zijn verder briljante boek Revolution in the head) en Paul zijn beroemde slotregels zingt (and in the end the love you take is equal to the love you make) waarna het orkest opnieuw inzet voor het pompeuze en definitieve slot in (hoe kan het ook anders) C majeur, van het laatste album van de grootste band aller tijden en inmiddels (thank you Paul) niemand het meer droog kan houden.
    Niet helemaal het slot, want na twintig seconden stilte klinkt plotseling de eerste ‘verborgen’ track uit de geschiedenis van de popmuziek, het ultrakorte niemendalletje Her Majesty, waarmee Abbey Road meteen zowel het kortste als het langste Beatlenummer bevat.
    
Tot slot dienen zich nog enkele losse gedachten aan. Allereerst ben ik er van overtuigd dat The Beatles op het juiste moment (misschien zelfs één album te laat) zijn gestopt. De fut was eruit, de deplorabele staat van The Beatles’ financiën en het door de band uit idealisme opgerichte Appleconcern had de onderlinge sfeer verziekt, en privélevens waren steeds belangrijker geworden waardoor de onderlinge solidariteit en loyaliteit in het geding kwam.
    De nieuwe mix van Giles Martin is niet overal een verbetering, en dat zit hem dan vooral in de keuzes die hij maakt. Wel klinkt het album als geheel helderder en transparanter, hoewel het productioneel ook in de oorspronkelijke versie al behoorlijk hi-tech klonk. Aan de andere kant is productie natuurlijk ook maar een kwestie van smaak; waar de een houdt van rauw en ongepolijst, heeft de ander liever technische perfectie.
    Laat niemand beweren dat The Beatles ‘niet konden spelen’, Abbey Road, maar in feite alle Beatlealbums, bewijst het tegendeel. Timing, geluid, experimenteerdrang, samenspel, vocalen, originaliteit, het is allemaal van een ongekend hoog niveau. Dat vier piepjonge en praktisch ongeschoolde provincialen zo’n monumentaal oeuvre hebben weten op te bouwen is ongekend. Popmuziek is als genre zo ongeveer door hen gedefinieerd. Na The Beatles is een dergelijk hoog niveau alleen nog geëvenaard door David Bowie en Radiohead. (De hiphop reken ik hier voor het gemak dan even niet tot de popmuziek, want daarin heeft zich op een andere manier een even verbazingwekkende artistieke revolutie voltrokken.)
    Bij The Beatles geldt wel degelijk dat het geheel groter is dan de som der delen, apart hebben ze los van een incidentele uitschieter weinig opmerkelijks gepresteerd. Wat bij andere kunstvormen ongebruikelijk is, samenwerken en een zekere mate van democratie bij het scheppen, is bij popmuziek juist de norm. Afhankelijk van hoe je kunst definieert, kun je dan besluiten of je popmuziek als genre daaronder wil laten vallen.
    
Klaas ten Holt, 2020     

vrijdag 26 juni 2020





Axis bold as love (1967, Olympic Studio’s Londen) was het eerste Hendrix album dat ik bezat en het is altijd mijn lievelingsalbum gebleven. Ik zag Hendrix voor het eerst begin jaren zeventig in de filmregistratie van Woodstock in de Amsterdamse bioscoop Du Midi aan de Apollolaan, destijds met het grootste scherm van Amsterdam en zeer geschikt voor de split screen beelden die toen net nieuw waren. Hendrix op een witte Fender Stratocaster, chagrijnig (zoals wel vaker bij optredens) en tegelijk uiterst geconcentreerd, met die pretentieloze hese stem van hem Star Spangled Banner opdragend aan van alles en nog wat, en daarna magistraal uitvoerend, het Amerikaanse volkslied naadloos verbindend aan een imitatie met feedback en tremoloarm duikvluchten van de bombardementen op Vietnam; eigenlijk is het een geïmproviseerd duet van Hendrix en Mitchell, die tegelijk samen en volkomen langs elkaar heen spelen, de rest van de bijeengeharkte band ver achter zich latend; ik wist meteen wat ik wilde: een witte Fender Stratocaster.
    Ik werkte er een zomervakantie als manusje van alles voor op het kantoor van de firma Beiersdorf aan de Amstel. Met zestien briefjes van honderd stapte ik uiteindelijk muziekwinkel Sacksioni binnen, toen nog van Fred Sacksioni, en vroeg om een witte Stratocaster. Die had hij jammergenoeg niet op voorraad en moest hij uit Amerika laten komen, maar twee lange maanden later was ik in het bezit van net zo’n gitaar als Jimi.
Erg lang heb ik er niet op gespeeld, want hij werd al begin jaren tachtig gestolen uit onze oefenruimte. Inmiddels had ik hem wel eerst zilver gespoten, de pick-ups eigenhandig met beitel en guts vervangen voor twee toen modieuze Dimarzio humbuckers, hem opnieuw gespoten maar nu kobalt blauw en ook de slagplaat vervangen door een handgezaagd oranje exemplaar. Inmiddels ben ik drie Stratocasters verder, mijn huidige heb ik ook weer bij Sacksioni gekocht.
    Hendrix wordt meestal vooral als gitarist geroemd, maar daarmee doet men hem tekort. Hij was een fantastische en zeer originele en veelzijdige componist, was in de studio al even creatief en vernieuwend en heeft ook nog een misschien beperkte, maar wat mij betreft prachtige, een beetje introverte en tegelijk expressieve en soulvolle zangstem. Zijn stijl is geworteld in de blues, maar muzikaal is hij omnivoor. Hendrix laat zich door alles inspireren: Dylan, The Beatles, psychedelica, jazz, soul, hardrock, maar het is altijd onmiskenbaar Hendrix.
    Axis bold as love begint met een kort, trippy hoorspel over een UFO, gevolgd door een van mijn all time favourites Up from the skies, met een prachtige, aarzelende drumfill als intro (met brushes, niet gebruikelijk bij pop en rock) van Mitchell, de zang superieur hees en quasi nonchalant en zichzelf ondersteunend met geweldig gitaarspel. Ik vind geloof ik eigenlijk alle nummers goed op dit album. Hendrix' misschien wel bekendste nummer Little wing staat er natuurlijk op, vaak gecoverd, maar bijna altijd vreselijk: als het gitaarwerk in orde is (SRV), deugt de zang niet, maar meestal deugen geen van beide. If 6 was 9 en Spannish Castle music zijn ook meesterwerken. Er wordt geëxperimenteerd met niet rock eigen instrumenten (blokfluit, clavecymbel), het vertragen en versnellen van de tape, Hendrix’ gitaar door een leslie kabinet met roterende speaker sturen, de tape omdraaien bij het overdubben van gitaarlicks, etc. Het is de combinatie van Hendrix, Mitchell en Redding die het hem doet, wat mij betreft. Van zijn latere ritmesectie met Miles en Cox heb ik nooit de lol kunnen inzien.
    Gevraagd naar de betekenis van ‘Axis bold as love’ schijnt Hendrix gezegd te hebben: ‘Well, the axis of the earth, if it changes, well it changes the whole face of the Earth, like every few thousand years. And it's like love, that a human being, that if he really falls in love deep enough it will change him. It might change his whole life. so both of them can really go together, you know.’ De op Hindu iconografie geïnspireerde hoes kon Hendrix - die niet in het ontwerp gekend was - niet bekoren. Ik vind hem zelf juist heel geslaagd en goed passen bij de psychedelische sfeer van het album.
    Drifting, misschien Hendrix mooiste en tegelijk meest raadselachtige nummer staat niet op het album, maar goed, je kunt niet alles hebben. Ik denk dat van alle mij bekende gitaristen Hendrix degene is waar ik het meest naar heb geluisterd, en die mij tot op de dag van vandaag blijft boeien en verrassen.

dinsdag 23 juni 2020





Van John McLaughlin hoorde ik voor het eerst halverwege de jaren zeventig via mijn vriend de getalenteerde drummer Ramon Hamel en zijn Franse fusionneefje Kamil Rustam, (tegenwoordig een succesvol sessiegitarist in L.A.) met wie ik de ene zomer nog nummers van Hendrix en The Pink Floyd naspeelde, maar de volgende zomer plotseling met voor mij nieuwe en onbegrijpelijke oneven maatsoorten, octatoniek en pentatonische majeurladders in de weer was. Daar hoorde een sfeertje bij van theedrinken en quasi religieus gezever dat mij minder aansprak, maar van het gitaarspel van McLaughlin was ik wél onder de indruk.
    Bij Ramon op de zolder van zijn ouderlijk huis aan de Amsterdamse Nassaukade speelden we Birds of Fire, titelsong van het gelijknamige album van Mahavishnu Orchestra, met Ramon op drums, terwijl Kamil en ik om beurten het fraaie arpeggio in 9/4, verdeeld in groepjes van 5/8 + 5/8 + 5/8 + 3/8 en het thema in 4/4 + 5/4 probeerden na te spelen, en dan ook nog probeerden daarover te soleren (15 en 16 jaar waren we, Ramon een paar jaar jonger), en - mijn alltime favourite - Lila’s Dance van het album Visions of the Emerald Beyond, met een folky piano intro in 7/16, gevolgd door een gitaararpeggio in 5/8, dat later in het nummer plotseling blijkt te passen op een bluesy basriff waar de 5/8 verdeeld wordt over zes groepjes van 3/16 met aan het slot 2/16. Daar overheen componeert McLaughlin prachtige op Indiase klassieke muziek geïnspireerde thema’s, waarover heftig gesoleerd wordt in de beste elektrische rocktraditie door McLaughlin en de Franse violist Jean-Luc Ponty. Het lukte ons meestal niet het nummer helemaal uit te spelen, maar toch kwamen we een heel eind. De kennis die ik toen opdeed, kwam later goed van pas toen ik als gitarist in Music & Drums, het ensemble van slagwerker Martin van Duynhoven diens soms best ingewikkelde composities moest uitvoeren.
    Mahavishnu Orchestra heb ik helaas nooit live gezien, ik miste ze op een haar na toen ze op de woensdagavond jamsessie in de Amsterdamse Melkweg o.l.v. bassist Jan Jacobs, die ik in die tijd trouw bezocht, onverwachts waren komen opdagen: ik was alweer naar huis omdat ik de volgende dag gewoon naar school moest.
    Met de persoon John McLaughlin, althans met zijn uitstraling (ik ken hem natuurlijk niet) heb ik enige moeite, hij straalt een soort superieure evenwichtige zelfverzekerdheid uit, immer gewapend met een brede glimlach, en eeuwig gekleed in witte soepelvallende vegetarische judopakken, die mij tegen de haren instrijkt, maar toch… zijn muziek greep mij bij de strot en liet me niet meer los.
    Als ik eerlijk ben, vind ik alleen zijn vroege werk - van de late jaren zestig tot eind jaren zeventig - fantastisch en alles wat daarna komt deprimerend, smakeloos en ongeïnspireerd, inclusief de bejubelde concerten die hij met Al Dimeola en Paco de Lucia gaf: wat een treurigheid. Misschien is het misgegaan op het moment dat McLaughlin zich als jazzgitarist ging profileren; dat is hij niet en dat zal hij ook nooit worden, hoeveel noten hij ook per nanoseconde speelt, jazz is toch echt iets anders. Bij jazz (althans bij bebop) is de harmonie belangrijk en wordt over die harmonie geïmproviseerd; McLaughlin heeft weliswaar een fabelachtige techniek, maar speelt in principe lineair en modaal, wat hij wanneer hij jazz speelt, probeert te verbloemen met een waterval aan noten, licks en riffs. En dat is jammer, want met zijn composities uit de Mahavishnu periode is niets mis. Noem het fusion, jazzrock, progrock, symfonische rock, wat maakt het uit, maar jazz is het niet. Wel ongelofelijk inventieve, knetter en hyperopgefokte heftige, drammerige en opzwepende, ongehoorde muziek die ik eindeloos opnieuw wilde horen en nog steeds af en toe draai om weer even in die volkomen eigen wereld van McLaughlin te stappen. Wat mij betreft net zo eigen en herkenbaar (maar tegelijk beperkt) als die van Messiaen, die het ook al in India zocht.
    Met terugwerkende kracht beluisterde ik zijn vroege werk als gitarist op Miles Davis’ album Bitches Brew uit 1970 en zijn eerste eigen album Extrapolation uit 1969, waarop je een al behoorlijk virtuoze, maar nog zoekende, jonge McLaughlin hoort.
    Visions of the Emerald Beyond is eigenlijk het vervolg op het oorspronkelijke Mahavishnu Orchestra (dat vanwege incompatibilité des humeurs maar kort heeft bestaan), maar heeft qua bezetting wel iets meer van een echt orkest. Er zijn akoestische passages met strijktrio, fluit, trompet, bugel en saxen, fraai gearrangeerd in een soort neo-romantische zetting, er wordt veel gezongen over het opperwezen in een nogal kitscherige semi-castraat stijl, maar toch heeft het allemaal wel wat. Er zijn heftige, horkerige funkstukken in oneven maatsoorten, met stevig en behoorlijk aanwezig slagwerk van Narada Michael Walden, die toch nèt niet de allure heeft van Mahavishnu’s eerste drummer, de technisch betere, en ook ongelofelijk groovende Billy Cobham, (Waldon scoorde later een grote discohit met Gimme, gimme, gimme, met zangeres Patti Austen*), en er zijn fantastische gitaarsolo’s van McLaughlin en vioolsolo’s (ook op baritonviool) van Ponty. Het album eindigt met een duet van Walden en McLaughlin waarbij McLaughlin zijn gitaar door een ringmodulator stuurt (zoiets had ik nog nooit eerder gehoord), een apparaat dat twee hoogfrequente signalen met elkaar vermenigvuldigt. Hierdoor ontstaat een signaal dat uit de som en het verschil van de frequenties van beide signalen bestaat, deze samengestelde toon, ook wel multiphonic genoemd, geeft een disharmonische klank, een soort van pitchloos geluid, dat in dit geval heel goed past bij Waldens drumspel. Zelf bezit ik ook al jaren een exemplaar van Electro Harmonix, maar mede bandleden kreeg ik hiervoor helaas nooit enthousiast.
    Na Mahavishu richtte McLaughlin het akoestische kwartet Shakti op, met gitaar (een speciaal voor hem vervaardigd model met apart verstembare resonantiesnaren), viool, tabla en ghatam; niet alleen een mix van jazz en klassieke Indiase muziek, maar ook van de Noord en Zuid-Indiase klassieke muziek; je zou kunnen zeggen dat McLaughlin hiermee een eerste aanzet gaf tot wat tegenwoordig wereldmuziek heet. Fantastische kamermuziek (soms bijna ‘ballroom on speed' op het album Natural Elements), fraaie composities en virtuoos uitgevoerd. Alles wat McLaughlin daarna heeft gedaan kan mij jammergenoeg niet meer boeien. Voor mijn gevoel is het meer van hetzelfde of louter etaleren van technisch kunnen, en is hij het specifieke en onderscheidende geluid in zijn spel en zijn componeren, dat ik nou juist zo aantrekkelijk vind, na Shakti kwijtgeraakt.
    Luisterend naar zijn vroege muziek kan ik gemakkelijk zijn invloed herkennen in mijn eigen belangstelling voor oneven ritmes en polyritmiek, met name in de muziek die ik componeerde voor mijn gitarenseptet de Seven Slowhands, maar ook in nummers die ik schreef voor Vijf slag een Wijd en Emma Peel.

https://www.youtube.com/watch?v=yTPTI38yWX0

*) Patti Austen boekte later volgens Wikipedia haar kaartje om voor United Flight 93 op 11 september 2001 omdat haar moeder een hartaanval had gehad.

maandag 22 juni 2020





In mei 1973 speelde het Nederlands Blazersensemble o.l.v. Ed Spanjaard een aantal keer Stravinsky’s ‘L’Histoire du Soldat’ in een tent op het Amsterdamse Museumplein in de vertaling (van het libretto) van Martinus Nijhoff uit 1930. Acteurs en musici waren uitgedost als clowns met enorme schoenen en alles erop en eraan en waren in de tent op hoge stellingen geplaatst; ik vermoed dat het dezelfde tent was waarin ook het Werktheater - mede opgericht door mijn veel oudere neef Rense Royaards - in die tijd voorstellingen gaf. Mijn ouders hadden mij als twaalfjarige pre-puber meegenomen, waarschijnlijk had ik er van tevoren helemaal geen zin in, maar ik herinner me nog goed dat ik, toen de voorstelling was afgelopen, het gevoel had muziek te hebben gehoord waarvan ik altijd al gehoopt had dat die zou bestaan, en die nu dus ook werkelijk bleek te bestaan, een euforisch gevoel dat je in een mensenleven niet heel vaak hebt. Het stuk is zó brutaal, zó vrij en wars van conventies, ogenschijnlijk circusmuziek, gebruiksmuziek, - maar gecomponeerd door de grootste bedrieger aller tijden, een componist die je steeds opnieuw op het verkeerde been zet, zowel binnen als buiten de klinkende noten, een briljante pestkop, evenzeer opportunist als compromisloos scheppend kunstenaar - maar tegelijk volkomen op zichzelf staand, zich uitsprekend over alle genres heen en ver uitstijgend boven het aardige (maar ook niet méér dan aardige) libretto van Ramuz, die het faustiaanse verhaal baseerde op een van de Russische volkssprookjes uit de collectie van de negentiende eeuwse slavist en etnograaf Alexander Afanasyev.
    Stravinsky componeerde L’Histoire du Soldat in 1918 in het Zwitserse Lausanne, het stuk werd deels uit geldgebrek geboren, in de hoop een simpel uitvoerbaar project te hebben in tijden van oorlog. De bezetting, - klarinet, fagot, cornet, trombone, slagwerk, viool, contrabas, acteurs (vertellers) en dansers - een zakorkest met hout, koper, percussie en strijkers, was bedoeld als imitatie van toen populaire jazzbands, maar met een fagot i.p.v. een gitaar. Jazzmuziek (in dit geval ragtime) had Stravinsky nooit gehoord, alleen óver gehoord, en kende hij uitsluitend uit partituren die hij onder ogen had gekregen, waar de ‘swing’ niet in stond aangegeven maar voorondersteld werd en door Stravinsky dus ook niet als zodanig voorgeschreven. Het stuk ging in 1918 in Lausanne in première o.l.v. Ernest Ansermet. Een volgende uitvoering werd afgelast vanwege de Spaanse griep.
    In L’Histoire du Soldat componeert Stravinsky voor het eerst weer in een tonaal idioom met drieklanken en cadenzen, maar het blijft natuurlijk Stravinsky. Het wordt vaak gezien als een van de eerste stukken uit zijn neo-klassieke periode, maar dat is ten onrechte, met Haydn of Mozart heeft deze muziek niets te maken, zij is bovendien eerder genre-parodiërend dan neo, zou ik zeggen. Behalve ragtime en marsmuziek (het gaat over een soldaat) is Bach ook niet ver weg, luister maar naar het bloedstollend mooie kleine en grote koraal.
    De Zwitser Charles Ferdinand Ramuz was in die tijd een zeer succesvol schrijver en dichter, maar is tegenwoordig alweer bijna vergeten. Met een nieuwe vertaling van ‘Grote angst in de bergen’ beleefde hij in Nederland recent - wat mij betreft onterecht - een kleine renaissance.
    Stravinsky’s ‘geleende’ bezetting is zelf ook weer eindeloos geleend door navolgers waaronder ondergetekende. Meestal (vanwege de grotere beschikbaarheid) met trompet i.p.v. cornet en het slagwerk - bij Stravinsky naar ik aanneem bedoeld als imitatie van een jazzkit - nogal teleurstellend uitgebreid met vibrafoon en marimba.
    Vernieuwend is de veel gebruikte polyritmiek, waarbij bijvoorbeeld viool en contrabas (die samen het hele spectrum van het strijkorkest bedienen en daarmee altviool en cello overbodig maken) een hoempa-achtig motief steeds maar herhalen, ondersteund door het slagwerk dat echter nèt uit de pas loopt, met daarboven een melodie die zich niet aan een of ander metrum conformeert: drie muzikale lagen die elkaar versterken, maar ondertussen elk hun eigen weg gaan, met veel lef en bravoure gecomponeerd als vrolijk bedoelde theatermuziek in moeilijke tijden.
    Ik bezit een paar opnames van L’Histoire du Soldat, maar het liefst is mij de versie o.l.v. Igor Markevitch, met Jean Cocteau als verteller en Peter Ustinov als de duivel.
    Toen schrijver Toon Tellegen mij in 2000 vroeg iets te componeren bij zijn verhaal Pikkuhenki voor een serie kinderconcerten in het Amsterdamse concertgebouw, wist ik meteen dat ik het zakorkest van L'Histoire du Soldat wilde lenen. Naar de producent moest ik al mijn overredingskracht gebruiken, want het mocht natuurlijk allemaal niets kosten, maar ik kreeg mijn zin. Toon was schoorvoetend bereid op mijn verzoek het een en ander aan te passen in zijn verhaal (ik wilde een beer die viool speelde, en het thema van de slechte koning wat prominenter in het stuk, ik vind namelijk dat je als componist altijd de eindverantwoordelijkheid hebt, en dus het recht hebt om pas tevreden te zijn als je dat ook werkelijk bent; een componist die na afloop klaagt over een slecht libretto is wat mij betreft een slechte componist) en was bereid voor de cd-opname zelf de rol van verteller op zich te nemen. In het concertgebouw deed acteur Peer Mascini dat op zijn geheel eigen wijze magistraal. Hoewel het een van mijn succesvolste composities bleek, sprak de Volkskrant van 'een naargeestig verhaal met wrange muziek van ten Holt’. Ik vermoed dat Toon zijn inspiratie deels bij de gebroeders Grimm vond, dus dat kan wel kloppen. Het lijkt wel of producenten van kindervoorstellingen (of kinderboeken) denken dat kinderen uitsluitend behoefte hebben aan vrolijk, simpel, ééndimensionaal en lichtvoetig vertier. Gelukkig weten de meeste kinderen zelf wel beter.
    L’Histoire du Soldat - hoewel niet geschreven als kindervoorstelling - is zeker geen lichtvoetig verhaal en loopt ook nog eens slecht af. ‘Entre Denges et Denezy, un soldat rentre chez lui,’ begint Ramuz, waar vertaler Nijhoff, de betere dichter van de twee, van maakt: ‘Op de weg van Sas naar Sluis, een soldaat op weg naar huis.’ Bij Nijhoff wordt de onvermijdelijke slechte afloop van het verhaal in de eerste zin al aangekondigd, Sas en Sluis zijn immers twee woorden voor hetzelfde, waarmee de hopeloosheid van de onderneming meteen is vastgesteld.

woensdag 17 juni 2020






Mental Floss for the Globe van Urban Dance Squad hoorde ik voor het eerst begin jaren negentig bij mijn toenmalige vriendin K. in haar appartement aan de Marnixstraat in Amsterdam. In die tijd luisterde ik vrijwel uitsluitend naar Blood Sugar Sex Magik van de Red Hot Chili Peppers en Mental Floss for the Globe, dat ik minstens even goed vond. De Peppers kan ik inmiddels niet meer horen, maar Mental Floss draai ik nog regelmatig.
    Met beide albums heb ik eindeloos meegespeeld. Het idioom was me niet vreemd, Hendrix, Funkadelic, Sly Stone en hardrock, (en bij de Squad Americana) dat was ook mijn achtergrond. Naar hiphop luisterde ik toen nog helemaal niet, behalve naar het publieksvriendelijke De La Soul, maar bands als Wu Tang Clan vond ik verschrikkelijk. Pas nu, vele jaren later, onder invloed van mijn jongste zoon, zie ik dat ik me destijds totaal vergist heb en ben ik me alsnog in hiphop gaan verdiepen.
    Maar Patrick Rudeboy Tilon (ook wel Rudeboy Remington, Silver Surfering Rudeboy, Microphone Nazi en Sir Antagonist) vond ik wél heel erg goed, zijn wat dunne, agressieve, opgefokte stemgeluid paste geweldig bij de Squad en zijn raps (say a little prayer for my demo) spraken enorm tot de verbeelding. Als gitarist was ik natuurlijk vooral onder de indruk van het gitaarspel van René van Barneveld (Tres Manos), die ik nog altijd een van de allerbeste gitaristen vind. Stuwend, explosief, muzikaal, zeer smaakvol en met een geweldige timing: intimiderend en jaloersmakend goed.
    Ik zag de Squad maar één keer live spelen, dat was in 1999 in Amsterdam op het Free Tibet festival in de Rai Parkhal, waar ook Garbage, Blur, Alanis Morissette, Joe Strummer and the Mescaleros en Thom Yorke & Jonny Greenwood speelden. Ik herinner me dat de gitarist van Garbage (type advocaat op de zuidas en toch al niet mijn favoriete muziek), na elk nummer van een roadie steeds weer een andere peperdure vintage gitaar aangereikt kreeg, maar omdat zijn geluid door een gigantisch effectenrek ging met een overdaad aan flikkerende lampjes en oplichtende letters en getallen, klonk alles hetzelfde en vooral erg vol en hard. Tres Manos speelde het hele concert op één en dezelfde Fender Telecaster over een Marshall JCM 800 en gebruikte niet meer dan een wah wah pedaal en wat oversturing, maar wist - gewoon met zijn oren en zijn vingers - elk nummer precies de juiste kleur en dynamiek te geven: hier was een vakman aan het werk. En Patrick is natuurlijk een geweldige en zeer charismatische frontman en zanger.
    De Squad ging uit elkaar, en later datzelfde jaar stond ik ineens in de Amsterdamse Studio 150, toen nog aan de Lauriergracht, drie dagen lang als sessiegitarist voor het album Big Sounds of the Drags van Junkie XL gitaarpartijen in te spelen voor Tom Holkenborg, terwijl Rudeboy ons in de gaten hield, door de opnameruimte stuiterde, aan de bar in de studiokantine papjes en drankjes mengde die hij als bodybuilder nodig had, en ondertussen Toms toenmalige vriendin H., mijn B. en de ook aanwezige vriendin I. (liefst alledrie tegelijk) het bed in probeerde te praten.
    Patrick maakte diepe indruk op mij vanwege zijn dwingende persoonlijkheid, zijn encyclopedische kennis van popmuziek (die uit de zestiger jaren in het algemeen, en alles van The Beatles in het bijzonder) en vanwege zijn obsessie met de openingsscène van de film ‘Saving Private Ryan’, die hij volgens Tom Holkenborg meer dan zesenvijftig keer had gezien; een obsessie die hem ertoe bracht zich een Amerikaans WOII legeruniform aan te schaffen, waarmee hij vervolgens tijdens de jaarwisseling in Amsterdam de straat opging - uitzinnig met een speelgoed Tommy Gun zwaaiend - en een nachtje in een Amsterdamse politiecel belandde.
    Van Tom kreeg ik in de studio volledige vrijheid, ik moest gewoon reageren op wat er in mijn koptelefoon klonk en hij nam alles op, dan zou hij later wel zien wat hij ervan zou gebruiken. Hij vroeg me ook nog het instrumentale slot van het album te componeren waarvoor hij mij als co-auteur zou opvoeren. (bijna vier minuten instrumentale muziek met lelijke orkestsamples; voor wie het interesseert: in ‘Future in Computer Hell, part 2 vanaf ca. 9:00 tot 13:00, gevolgd door minutenlang het geluid van een naald die in een groef blijft hangen), maar nog weer later legde hij mij uit dat een co-write volgens zijn toenmalige manager belasting-technisch erg ingewikkeld zou worden, en dat hij mij in ruil daarvoor als gitarist zoveel mogelijk tracks zou geven. Dat zou mij dan een hoop SENA inkomsten opleveren. Ik liet me natuurlijk graag door Tom overtuigen, en een jaar later boekte de SENA € 37,50 naar mijn rekening.
    In ruil voor mijn gitaarspel mixte Tom het eerste album van mijn band Emma Peel en als bonus vroeg hij mij als gitarist mee op wereldtour met Junkie XL. Van die tour is uiteindelijk niets gekomen, ik vermoed omdat Big Sounds of the Drags minder succesvol was dan de voorganger Saturday Teenage Kick, dat ook gewoon een beter album is. Overigens vind ik beide Junkie albums in het niet vallen bij Mental Floss for the Globe, dat ik nog altijd als een van de allerbeste albums die ik heb, beschouw.  
    Patrick Tilon blijft een van mijn superhelden, samen met René van Barneveld, die tegenwoordig, meen ik, vooral pedal steel speelt.

zondag 14 juni 2020






Van Gillian Welch hoorde ik voor het eerst via de Rotterdamse componist Huib Emmer (tegenwoordig vanwege de bezuinigingen postbode in eigen stad), met wie ik ooit in het bestuur van de componistenvakbond Componisten 96 zat. Huib speelde net als ik gitaar en hield net als ik van Amerikaanse gitaarmuziek. Op zijn advies schafte ik het album Time (The Revelator) aan, en daarna meteen ook maar alles van Welch en haar levenspartner Dave Rawlings.
    Sinds het debuutalbum Revival uit 1996 hebben Welch en Rawlings vijf albums uitgebracht onder de naam Gillian Welch en twee onder de naam The Dave Rawlings Machine. Van die zeven albums vind ik er eigenlijk maar twee echt goed. Maar die vind ik dan ook wel zó verschrikkelijk, ontzettend goed, dat ik Welch alleen al om die twee albums voor altijd tot een van mijn favoriete artiesten zal blijven rekenen.
    Op drie van de Gillian Welch albums zijn alle nummers akoestisch en spelen ze als duo, op de andere twee opereren ze als band, met elektrische gitaar, bas en drums. Dat zijn zeker geen slechte albums - op het vierde album Soul Journey staat ‘Look at Miss Ohio’, wat mij betreft een van de allermooiste liedjes van Welch, en misschien wel een van de allermooiste liedjes ooit, het ín en ín trieste verhaal, tegelijk overlopend van ironie, over miss Ohio, ik vermoed het Amerikaanse equivalent van miss Bergen-aan-zee, die zich een ander leven had voorgesteld en verzucht dat ze: ‘I want to do right but not right now’, in een superieur slepend tempo gespeeld met Welch zelf op drums - maar echt magisch wordt het pas in de intimiteit van Welch en Rawlings als duo, het wat dunne en nasale stemgeluid van Welch (laten we eerlijk zijn, eigenlijk heeft ze helemaal geen mooie zangstem) perfect gecomplimenteerd door Rawlings, die ook al geen groot zanger is. Maar het is de boodschap die telt, niet de boodschapper, zoals de bijbel ons leert.
    Gillian Welch wordt in de platenwinkel meestal in de bak americana geplaatst, maar hoewel haar muziek daar zeker invloeden van kent, is zij in feite ‘hors catégorie’, en vormt zij een genre op zichzelf. Begonnen als bassist in een Goth band, en als drummer in een psychedelische surfband, zag ze na het beluisteren van een bluegrassalbum van The Stanley Brothers het licht en wist ze plotseling wat ze wilde. Ze ging songwriting studeren aan het Berklee college of music in Boston en ontmoette daar ook haar partner, de gitarist Dave Rawlings.
    Het is moeilijk om uit te leggen wat er zo bijzonder is aan haar muziek. Haar liedjes zijn stevig geworteld in de country en bluestraditie en bestaan meestal uit slechts een paar al even traditionele akkoorden, maar hebben wel altijd die perfecte melodie die klinkt alsof hij er altijd al was, soms unisono meegezongen, maar vaker met een fraaie, soms scherp geharmoniseerde backing van Rawlings. Gillian speelt meestal akoestische gitaar, soms banjo, strummend of fingerpickend, met Rawlings op zijn inmiddels legendarische 1935 Archtop (gebogen bovenblad) Epiphone Olympic als een soort vliegende keep briljant begeleidend en manisch solerend, met een voorkeur voor fortissimo aangeslagen dissonanten, soms iets over the top wat mij betreft, maar daarom niet minder imponerend. Bij optredens zie je hem acrobatische stunts uithalen zoals tijdens een nummer, al spelend, voor een solo de capo van zijn gitaar halen om hem er vervolgens, nog steeds doorspelend, weer op te zetten. (applaus van het publiek)
    Wat Welch zo speciaal maakt is misschien haar vermogen om relatieve clichés authentiek te laten klinken, en binnen de traditie - en altijd met groot respect - een paar nuances aan te brengen die haar een volstrekt unieke stem geven. En dan zijn er natuurlijk haar donkere, melancholieke en poëtische teksten over outcasts en misfits, vaak met een grote dosis ironie, maar die ironie ook weer overstijgend, zoals over Elvis:
   
    ‘I was thinking that night about Elvis
    day that he died, day that he died
    just a country boy that combed his hair
    and put on a shirt his mother made and went on the air
    and he shook it like a chorus girl
    and he shook it like a Harlem queen
    he shook it like a midnight rambler, baby
    like you never seen’

Of over de opkomst van online streamingdiensten (wie schrijft er nu een nummer over streamingdiensten?):

    ‘Everything is free now
    that's what they say
    everything I ever done
    gotta give it away
    someone hit the big score
    they figured it out
    that we're gonna do it anyway
    even if doesn't pay'

In 2018 kreeg ze als eerste musicus ooit de Thomas Wolfe literatuurprijs van de Universiteit van Noord Carolina, Chapel Hill's faculteit voor Engels en vergelijkende literatuurwetenschap.
    Op Time (The Revelator) staat als laatste nummer het in een consequent volgehouden martelend traag tempo gespeelde, bijna vijftien minuten durende maar geen seconde vervelende ‘I dream a highway’ waarmee Welch een plaats in het Guinness Book of Records verdient. Na het volgens mij wat mindere Soul Journey kwam het tot nog toe laatste album The Harrow & The Harvest, een terugkeer naar haar eerdere akoestische werk, waarmee ze meteen ook een groter publiek wist te bereiken. Hoewel zeker geen slecht album, mis ik toch iets van de vroegere magie, dat aan de nogal vlakke en afstandelijke productie zou kunnen liggen, maar volgens mij ook, en dat is ernstiger, aan de wat routineuze en minder pregnante liedteksten.
    Ik zag Welch en Rawlings voor het eerst in 2010 op het Take Root festival in de Groningse Oosterpoort (waar toen trouwens ook Wilco speelde!) met de Dave Rawlings Machine, toch een beetje bij gebrek aan beter. Rawlings schittert als begeleider, maar mist als zanger en songwriter de urgentie van Welch, die gelukkig een paar nummers mocht zingen. Ik bezit een foto van Bibian die door Rawlings haar programmaboekje laat signeren, en meen de teleurstelling in haar ogen te kunnen lezen dat het niet Welch is die een handtekening zet.
    In november 2011 zagen we haar dan eindelijk in een meer dan uitverkocht Paradiso in Amsterdam om The Harrow & The Harvest te promoten, een om meerdere redenen magisch en onvergetelijk concert. Ondanks de kleine (duo) bezetting en het lage volume hing er een zeldzaam heilige sfeer in de zaal en was het publiek muisstil en geconcentreerd. Bibian had één week eerder haar doodvonnis te horen gekregen (alvleesklierkanker, uitgezaaid, kansloos, hopeloos) en hield het vanwege een heftige - en zinloze - chemokuur net niet tot het einde toe vol, maar kon Welch op de valreep toch nog van haar bucketlijst strepen. Live bleken de nummers van het nieuwe album muzikaal althans niet onder te doen voor het eerdere werk, wat mij bevestigt in mijn gevoel dat er met het album vooral productioneel iets mis is.

donderdag 11 juni 2020



De prins en de zegelring - Afl. 85
Klaas ten Holt

Hoofdstuk 29  (slot)

Later die avond, wanneer het bezoek afscheid heeft genomen, zit de koninklijke familie nog wat na te praten bij de open haard. ‘Ik ben zó blij dat jullie er allemaal weer zijn!’ zegt de koning.
    ‘We zijn zo trots op jullie,’ zegt de koningin ontroerd, ‘het hele land trouwens.’
    ‘Hm,’ zegt de koning. Hij trekt bedachtzaam aan de lange witte steel van zijn pijp. ‘Nu we het daar toch over hebben...’
    ‘Waarover?’ zegt de koningin.
‘Nou, het hele land en zo. Ik bedoel...’
    ‘Ja?’
    ‘Ik èh, wat ik zeggen wil...’
    Iedereen kijkt hem verwachtingsvol aan.
    ‘Maar daar hebben we het toch over gehad, liefste?’ zegt de koning geïrriteerd.
    ‘Wáár hebben we het over gehad?’
    ‘Nou ja, het land. Nederland natuurlijk. Ik bedoel... de troonopvolging!’
    ‘Ooh! Zeg dat dan lieverd.’
    Jarik krijgt een kleur en kijkt onzeker naar zijn zusje, maar die vertrekt geen spier.
    ‘Met Hendrikje heb ik hier al uitgebreid over gesproken,’ zegt de koning tegen zijn jongste zoon. ‘Ik heb besloten komende herfst af te treden.’
    ‘Maar papa, dat meen je toch niet? Zó snel al?’ reageert Jarik geschrokken.
    ‘Het is mooi geweest,’ zegt de koning. ‘Ik ben toe aan iets anders.’
    ‘Maar...’
    ‘En in dat verband is er nog iets wat ik je wilde vragen,’ gaat de koning verder.
    ‘M-mij... vragen?’ stottert Jarik.
    Gravin Renée geeft hem een knipoog en steekt haar duim omhoog, maar Jarik ziet het niet.
    ‘Dat koningschap...’ zegt de koning.
    ‘Ja papa.’
    ‘Ik wil maar zeggen... hoe denk je... ik bedoel...’
    ‘Ja?’
    ‘Nou ja, om maar gelijk met de deur in huis te vallen, niet om het een of ander…’
    ‘Spreek je uit schat,’ zegt de koningin geïrriteerd.
    ‘Jawel,’ zegt de koning, ‘en als ik me vergis moet je het gewoon zeggen hoor, maar...’
    ‘Maar wát dan?’
    ‘Wat ik bedoel is... dat wil zeggen... Je moeder en ik... Ja, dat is het eigenlijk: je moeder en ik hebben een beetje de indruk dat jij... niet echt...’
    ‘Dat jij helemaal geen koning wil worden. Dat je andere plannen hebt. Is dat zo?’ zegt de koningin streng.
    ‘Ik?’
    ‘Ja jij! Wie anders? Nou vooruit, zeg op. Wil je of wil je niet?’
    ‘Als jullie het me zo op de man af vragen...’
    ‘Nou?’
    De tranen springen Jarik in de ogen.
    ‘Och jongetje toch,’ zegt de koning dan.

Dat najaar doet de koning troonsafstand en wordt prinses Hendrikje ingezworen als koningin der Nederlanden. Haar eerste daad als staatshoofd is het brengen van een bezoek aan Normandië vanwege het huwelijk van haar broer Jarik met gravin Renée. Hoewel graaf Guido inmiddels geheel is hersteld van al zijn kwalen, heeft ook hij zijn grafelijke verantwoordelijkheden overgedragen aan zijn dochter.
    De feestelijkheden duren een volle week waarbij de appelwijn rijkelijk vloeit en kosten noch moeite zijn gespaard om het de gasten aan niets te laten ontbreken. Ook ridder Thom de la Roche is van harte uitgenodigd en chefkok Lambert is ingehuurd om voor deze bijzondere gelegenheid het menu samen te stellen. Op de laatste dag is er een grote jachtpartij die ditmaal ongestoord verloopt. Opnieuw is het de gravin die er met de hoofdprijs vandoor gaat en trefzeker met de kruisboog een damhert weet om te leggen.
Prins Jarik is overgelukkig en vestigt zich met gravin Renée in Rouen.
Op de eenentwintigste september van dat jaar spreekt koningin Hendrikje vanaf het bordes van het koninklijk paleis te Amsterdam, voor een uitzinnige menigte, haar eerste troonrede uit.
    ‘Leden van de Staten-Generaal,’ begint zij. ‘Ook dit jaar was het een goed jaar voor ons kleine landje aan de Noordzee. Na een aanvankelijk wat traag op gang komende lente hebben wij uiteindelijk toch een hele mooie zomer gehad.’ (Applaus) ‘In Surhuisterveen is bij de familie Sipkema een vijfling geboren. Moeder en kinderen maken het goed.' (bijval en applaus) 'Dan de economie: wij hebben ons laten vertellen dat de bodem van de nationale schatkist nog lang niet in zicht is,’ (Opnieuw bijval en applaus) ‘en dat is maar goed ook, leden van de Staten-Generaal, want wij hadden echt niets meer om aan te trekken, en hebben ons voor vandaag een geheel nieuwe garderobe moeten aanschaffen. Deze jurk en dit hoedje zijn trouwens ontworpen door Menno van Blitz.’ (Meer bijval en luid applaus, de Luitenant-Generaal kucht verlegen achter zijn hand) ‘Zoals bekend zijn wij net teruggekeerd uit Normandië vanwege het huwelijk van onze broer Jarik. Bij het diner werd ons vooraf een groentequiche geserveerd die zó verrukkelijk was dat ik u allen het recept ervan niet wil onthouden, let dus goed op: kneed deeg voor een hartige taart en bekleed daarmee een taartvorm. Wél eerst even invetten natuurlijk. Bak de bodem een minuut of tien voor in het midden van de oven. Klop wat eieren los en roer daar verse room door. Roer daar wat fijngesneden groene kool, wat kleine broccoliroosjes, spekblokjes, fijngehakte Amsterdamse uitjes en een snufje karweizaad door. Zout en peper naar smaak toevoegen. Schep het geheel in de voorgebakken bodem en bak de quiche in een half uurtje goudbruin.’ (Stormachtig applaus overgaand in een staande ovatie)) ‘Dan tot slot nog een bericht over de kroonprins. Lieve mensen, het is misschien wat prematuur maar dit nieuwtje wil ik u toch niet onthouden: gravin Renée en prins Jarik zijn in blijde verwachting van hun eerste!’ (Ovatie en staande ovatie)
    ‘Nou, dat was het wel zo’n beetje geloof ik. Leden der Staten Generaal, ik wens u allen heel veel wijsheid en kracht toe voor het komende jaar, en voor morgen: gezond weer op!’
Prins Ivar blijft tot het invallen van de winter bij zijn familie in Amsterdam, maar dan wordt de drukte aan het hof hem te veel. Zodra de eerste sneeuw gevallen is, laat hij zijn paard zadelen en reist hij af naar Ligurië. Hij heeft heimwee naar het kleine Italiaanse bergdorp waar hij zulke gelukkige dagen heeft doorgebracht. En omdat hij zittend op zijn paard, omringd door het overweldigende natuurschoon van de hoge bergen die hem nog van zijn reisdoel scheiden, kijkend, maar zonder veel te zien, in zijn gedachten heel ver weg, los van zijn omgeving, los van zichzelf, alsof hij zichzelf daar ziet rijden, en hij de wereld en de mensen daarop van een afstand bekijkt, en dan een beetje moet lachen om al die mensen, om hun haast en om hun zorgen, en dan nog meer afstand neemt en helemaal nergens meer aan denkt, en alleen nog Ivar is, alsof dat het enige is wat er bestaat, daarom noemen de mensen hem een dromer.

EINDE