Abbey Road.

Mijn kennismaking met Abbey Road, het laatste studioalbum van The Beatles, moet in 1969 zijn geweest, niet lang na de release op 26 september, in de zesde klas klas van de Amsterdamse Montessorischool op het verjaardagsfeestje van mijn klasgenote Wendela Hasselaar, blonde pijpenkrullen, onbereikbaar knap, in de Beethovenstraat. Er werd gedanst, en Wendela vroeg mij met haar te schuifelen, ik vermoed op Oh! Darling. Ik was negen jaar en een vol jaar jonger (want een klas overgeslagen wegens vermeende hoogbegaafdheid) en had de baard nog lang niet in de keel. Onder veelbetekenende blikken van klasgenoten, langzaam onze rondjes draaiend op het parket in de woonkamer vroeg ik me af waar ik mijn handen moest houden.
    Laat ik meteen met de deur in huis vallen: Abbey Road is niet mijn lievelingsalbum. Onlangs heb ik het voor de vijfde maal aangeschaft. Begin jaren zeventig kreeg ik het van mijn ouders op vinyl, tien jaar later - want grijsgedraaid - kocht ik het opnieuw op vinyl, daarna, halverwege de jaren tachtig op cd, in 1999 - geremastered (nog geen idee wat dat betekende) - nogmaals op cd, en nu dan weer op vinyl in de remix van Giles Martin, zoon van George Martin, de oorspronkelijke Beatlesproducer. Behalve Something Else van Cannonball Adderley en Coltrane van John Coltrane is er geen album dat ik zo vaak heb aangeschaft. Let wel: niet alleen Abbey Road, hetzelfde geldt voor alle Beatles albums: ik heb ze allemaal, stuk voor stuk vijf keer aangeschaft.
    Het album opent met Come together, een nummer van Lennon, in een, mogelijk op Dr John the Night Tripper’s album Gris-Gris geïnspireerde (he’s got juju eyeballs) lome rock beat. Die tekstregel was aanleiding tot veel speculatie; in The Beatles complete scores wordt het als jew jew eyeballs geschreven, volgens sommigen een aanwijzing voor Lennon’s vermeende antisemitisme. Een juju is een snoepje, ook wel jellybean genoemd, maar ook een ding of object met magische krachten uit de west-Afrikaanse cultuur, en dat past dan weer helemaal in de voodoosfeer van het New Orleans van Dr John. Het was het eerste nummer dat John voor het album schreef na een auto ongeluk in Schotland in juni van dat jaar. Het lijkt te zijn ontstaan uit het losjes variëren op een oud Chuck Berry nummer, You Can’t Catch Me, waarvan hij het tempo verlaagde en waaruit hij zelfs een tekstregel adopteerde. (here come old flat-top) In het intro van vier maten zingt John ‘Shoo!’ op de eerste tel (in maat drie en vier kun je hem, met een beetje goede wil zachtjes ‘shoot me’ horen zingen…), een delay (een elektronisch gegenereerd echo-effect waarbij je de tijdsduur van de vertraging handmatig kunt instellen) op zijn stem, met een klikgeluid op de eerste en tweede achtste (vermoedelijk handclaps) eveneens met een delay, afgesteld op een zestiendensextool, gevolgd door tomfills, eveneens in zestiendesextolen. Paul speelt een pompende en glissanderende baspartij - die ruim twintig jaar later Flea van de Red Hot Chili Peppers inspireerde tot zijn baspartij voor Give it away op Blood Sugar Sex Magik - al met al een zeer smaakvolle, originele en opmerkelijke opening voor het album. In maat vijf zet een lome rock & roll gitaarriff van John in, op de bas begeleid door Paul die zijn openingsrif blijft herhalen, en begint de zang. John’s stem klinkt afgemeten, smekend haast, niet gedubbeld, zoals hij vaak deed, maar met een korte delay op zijn stem, sommige zinnen door Paul meegezongen en geharmoniseerd. In een eerdere take van het nummer (take 5) hoor je John zoeken naar de juiste aanpak, daar knijpt hij nog met zijn stem, perst hij de woorden eruit, waardoor hij zijn doel juist voorbijschiet. Ik snap het wel: hij zocht naar intensiteit en probeerde dus intens te zingen. Die intensiteit bereikte hij in de uiteindelijke versie juist door een zekere onderkoeldheid, vermoedelijk hierop gewezen door Paul of George (Martin) tijdens de sessies, of hij trok die conclusie toen hij zichzelf terughoorde in de controlekamer. In de recente nieuwe mix van het album door Giles Martin verpest Giles het uittro door een nieuwe keuze te maken uit de verschillende zangsporen van John, waardoor het nu rommelig klinkt en Lennon’s variaties op ‘come together, yeah’ nu stuurloos overkomen.   
    Come together is als frase of als statement meteen ook een perfecte vertolking van de tijdgeest, zowel seksueel als politiek. De tekst van het nummer is overigens hermetisch en raadselachtig, (he wear no shoeshine he got, toe jam football he got, monkey finger he shoot, Coca-Cola he said) maar tegelijk indringend en bezwerend. Bij Lennon weet je nooit wanneer hij zijn wanhoop uitschreeuwt en waar hij je in de maling neemt, er is altijd die dubbele bodem. Ik ken geen andere zanger die de grootste clichés kan laten klinken alsof ze diep doorvoeld zijn, hij ze bovendien zojuist zelf heeft verzonnen en die er dan ook nog een laag van ironie (cynisme?) in weet te leggen, zonder dat hij daarmee de kracht van zijn boodschap onderuit haalt; dat is misschien wel Lennon’s grootste kracht.
    Opmerkelijk in het nummer is ook Lennon’s fraaie melodische gitaarsolo, ik neem aan gespeeld op zijn Epiphone Casino elektrische gitaar, met een jazzy en clean geluid, single string en lui getimed. Op McCartney’s Get Back had John trouwens eerder al een soortgelijke fraaie solo gespeeld.
    
Tweede nummer op het album is Something, geschreven en gezongen door George Harrison, en ook meteen het eerste nummer van George dat als a-kant van een Beatles single (in feite een gedeelde a-kant met Lennon’s Come together) werd uitgebracht en een nummer 1 notering in verschillende hitparades haalde. Volgens velen (waaronder Lennon) is dit het mooiste nummer van het album, en ook het nummer waarmee Harrison definitief zou bewijzen als componist en tekstdichter niet onder te doen voor zijn (meer ervaren) bandgenoten. Frank Sinatra die het nummer ook vertolkte (hij kondigde het ooit aan als ‘my favorite Lennon/McCartney song), noemde het zelfs de mooiste lovesong allertijden. Ik vind dat nog maar de vraag. Wanneer je oudere (demo) versies van het nummer beluistert, hoor je dat Harrison, zoals wel vaker, de redactie nog niet op orde heeft en hier en daar worstelt met overgangen. Harrisons nummers worden gaandeweg zijn carrière sowieso topzwaar van de vele akkoorden, bruggen en modulaties, en dat is in Something al hoorbaar. Hier komt het gelukkig allemaal nog op zijn pootjes terecht, ik vermoed door raad en daad van zijn bandgenoten en producer Martin, maar op Harrison’s soloalbum All things must pass leidt het tot richtingloze en oeverloos meanderende composities. (met My sweet lord als grote uitzondering, maar dat heeft hij dan weer niet helemaal zelf verzonnen)
    Harrison schijnt in het nummer zijn liefde voor zijn vriendin Patty Boyd te bezingen, maar doet dat wat mij betreft in de grootst mogelijke clichés. ‘Somewhere in her smile she knows that I don't need no other lover’ is toch echt quasi diepzinnige überkitsch. Harrison heeft ook immer een ‘zeurtje’ in zijn stem, soms tegen het huilerige aan. Waar vooral Paul, maar ook John een heel palet aan kleuren en intenties tot hun beschikking hebben, klinkt het bij George altijd wat verongelijkt. Het arrangement is fraai, Ringo’s drums en Paul’s baswerk zijn fenomenaal, maar toch lijkt het nummer niet vooruit te branden. De nogal gratuite strijkersarrangementen werken vooral als glijmiddel voor de hitparade. Het heeft allemaal iets bombastisch en schurkt hier en daar tegen de symfo rock aan. Harrison’s gitaarsolo is wel weer erg fraai en superieur onnavolgbaar van timing.
    Maxwell’s Silver Hammer is het volgende nummer op het album. Een vroeg voorbeeld van McCartney’s latere stijl toen John er niet meer was om hem met zijn cynische opmerkingen tot de orde te roepen; melig, inhoudsloos, leeg, vorm zonder inhoud. Lennon haatte het nummer, maar Paul wilde van geen wijken weten en dwong de band tot eindeloze re-takes en overdubs tot het zijn definitieve, gelikte maar inspiratieloze vorm kreeg. Zelf schijnt Paul er een potentiële hitsingle in te hebben gehoord. Het is ook het eerste Beatlenummer waarin een (Moog IIIp) modulaire synthesizer wordt gebruikt, een vreemde eend in het bandgeluid. ‘Joan was quizzical, studied pataphysical science in the home’, zingt hij. Paul refereert aan het vroege absurdistische werk van de Franse schrijver en uitvinder van de patafysica, Alfred Jarry, vermoedelijk vanwege het absurdistische karakter van het nummer, en misschien ook in de hoop het nog enig gewicht te geven door het in een literaire context te plaatsen.     
    Ik heb Paul’s latere werk wel ‘pop voor volwassenen’ horen noemen, meestal door mensen die niet vooraan stonden toen de goede smaak werd uitgedeeld (en met goede smaak bedoel ik dan een brede repertoirekennis en het vermogen dingen in perspectief te zetten). Een misvatting. Als je volwassenheid definieert als een combinatie van verantwoordelijkheidsgevoel en zelfreflectie, dan zou ik juist het werk van de (jonge) Beatles als volwassen willen bestempelen, immers het resultaat van eindeloze reflectie op het eigen en elkaars werk, het product van een open en nieuwsgierige houding en een jaloersmakend vroeg vermogen in te tappen op het eigen talent (Paul was nog geen tweeëntwintig toen hij Yesterday schreef, als zijn verhaal klopt dat hij het nummer al in januari 1964 componeerde). Paul’s latere werk kenmerkt zich daarentegen door gemakzucht, inspiratieloosheid, nostalgie (dodelijk in de kunst!) en een totaal gebrek aan zelfkritiek, met het fraaie Jenny Wren als mogelijk enige uitzondering.
    Ooit huurde ik met met mijn vrouw Bibian een huisje aan de Engelse kust onder Dover, naar later bleek vlak bij Pauls domicilie. De verhuurder had diverse ons onbekende, recente cd’s van McCartney voor zijn cliëntèle klaargelegd, en Beatlefans als wij waren gingen wij die meteen beluisteren. Het bleek een deceptie. Op de vijf aanwezige albums, verpakt in goedkope kartonnetjes en gedistribueerd door de lokale supermarkt, stond werkelijk niet één nummer van meer dan ambachtelijke kwaliteit, het meeste was ronduit niet om aan te horen, een hoogst deprimerende ervaring.
    
Maar goed, Abbey Road dus, en opnieuw een nummer van Paul, Oh! Darling, een stijlpastiche van een Doowop met bijbehorende hamerende piano, fraaie koortjes en typische sjabloonakkoorden. De tekst is melig, cliché en niemendallerig, maar god, wat zingt McCartney het nummer geweldig. Je vraagt je af wat hem bezielde om zulke flauwiteiten zo perfect uit te willen voeren met (op dat moment) misschien wel de beste band van de wereld. Arrogantie? Een totaal gebrek aan zelfreflectie? Dacht hij werkelijk hiermee naast Lennon’s She’s so heavy te kunnen staan? Ik vind het maar moeilijk te begrijpen. John vond trouwens niet dat Paul het nummer goed zong, hij mopperde dat die het hém had moeten laten zingen, dit soort nummers waren immers zijn specialiteit.
    Volgt Octopus’s Garden, een charmant bagatel van drummer Ringo Starr, door hemzelf vertolkt. Het is het tweede door Ringo gecomponeerde Beatlesnummer (na Don’t pass me by, dat op het White Album terecht is gekomen), al schijnt Harrison hem er een beetje bij te hebben geholpen. De tekst is vooral grappig, al hoorde Harrison er diepzinnige filosofische bespiegelingen in over het zware weer waarin The Beatles inmiddels waren beland: ‘We would be warm, below the storm, in our little hideaway beneath the waves’. Vanwege de superieure uitvoering en het knappe arrangement blijft het nummer, zij het zonder op te vallen, aardig overeind en past het goed in het toch al kabbelende en diverterende geheel van dit zielloze wiedergutmachungsalbum, (na de rampzalig verlopen opnames voor Let it be was de sfeer behoorlijk verziekt) dat zo duidelijk het einde inluidt van een van de origineelste, vernieuwendste en inspirerendste bands allertijden. Een werdegang, maar godzijdank hebben de fab four hierna nooit meer een plaat gemaakt, waardoor het Beatlesoeuvre als geheel voor eeuwig in al zijn glorie gewaarborgd blijft, latere steeds mindere soloproducties van de individuele Beatles ten spijt. Geweldig gitaarwerk van Harrison, dat dan weer wel.
    De afsluiter van kant één (op de oorspronkelijke vinylversie natuurlijk) I Want You (She’s So Heavy), is met 7’44” min veruit de langste track op het album, en op Revolution 9 na, meteen ook het langste Beatlenummer ooit. Lennon bezingt zijn liefde voor en obsessie met Yoko Ono. ‘I want you so bad, it’s driving me mad,’ herhaalt hij als een mantra, met als conclusie de hartekreet ‘She's so heavy’, bij de eerste regels zijn stem dubbelend met zijn gitaar, zoals dat bij blues wel vaker gebeurt. Je zou het nummer als een pendant van Don’t let me down en in iets mindere mate Dig It: (‘everything has got to be just like you want it to’) kunnen zien, in dezelfde tijd ontstaan, en dat ook over Yoko gaat.
    Van I Want You (She’s So Heavy) zijn wel vijfendertig takes opgenomen, en het uiteindelijke resultaat is een combinatie van verschillende basistracks, waaraan vervolgens nieuwe lagen gitaar, orgel (Billy Preston) en zang werden toegevoegd. Dit leidde uiteindelijk tot twee versies waaruit Lennon, omdat hij niet kon kiezen, de versie die het album heeft gehaald liet samenstellen, met de knip op 4’37”, beide takes gelukkig in dezelfde toonaard en tempo. Een jaar eerder leverde een zelfde verzoek van Lennon bij Strawberry Fields Forever een nachtmerrie op voor technicus Geoff Emerick; het is ook uit twee takes samengesteld, maar toen niet in hetzelfde tempo en de ene take ongeveer een halve toon lager dan de andere. ‘Just do it,’ kreeg Emerick te horen.
    Het resultaat is een intens emotioneel nummer, blues georiënteerd, maar met een latin feel, en een nogal bombastisch symfonisch einde waarin het nummer langzaam verzuipt in steeds luider wordende ruisklanken van Harrison’s Moog synthesizer en een door Ringo bespeelde windmachine tot het - tot verbijstering van Emerick en Martin - plotseling afkapt; geen fade-out, maar een harde knip in de master met de schaar; zoiets was nog niet eerder vertoond. McCartney’ basspel is - met name in het uittro - fenomenaal. De gitaarsolo is opnieuw van Lennon zelf en ook weer sterk melodisch en thema eigen.
    
Kant twee van Abbey Road opent met Here comes the sun, opnieuw een nummer van Harrison dat hij componeerde in de tuin van zijn vriend Eric Clapton op diens akoestische gitaar. Je kunt moeilijk volhouden dat het geen goede compositie is, maar er is toch ook wel wat op af te dingen. Bij popmuziek, althans eigengecomponeerde popmuziek (Elvis Presley of Johnny Cash componeerden zelf nauwelijks, maar maakten natuurlijk ook popmuziek, bij hen draaide het om hun stemgeluid, hun persoonlijke charisma en de originele vertolking), draait het nu eenmaal niet per se alleen om de compositie maar voor een belangrijk deel ook om de uitvoering door de componist(en) zelf, die meestal een tot de verbeelding sprekende publieke figuur is; een Beatlescover is alleen al daarom nooit beter dan het origineel - met With a Little Help from my Friends in de uitvoering van Joe Cocker op het Woodstock popfestival misschien als uitzondering.
    The Beatles voerden sinds 1966 hun nummers niet meer live uit, waardoor de noodzaak van het daartoe in staat zijn als viermansband wegviel, wat ze in de studio de vrijheid gaf hun composities zonder enige restrictie optimaal vorm te geven. Dit is ook precies mijn bezwaar tegen The Analogues, een door drummer en textielbaron Fred Gehring opgezet project met als insteek de latere en door The Beatles nooit voor publiek uitgevoerde albums alsnog in de originele arrangementen en op authentieke instrumenten ten gehore te brengen. Je kunt ze wel naspelen, maar de nummers staan en vallen bij de stemmen van John, Paul, George en (vooruit) Ringo. In die zin kun je het repertoire van The Beatles ook niet met klassieke muziek vergelijken, die werd immers juist geschreven om door anderen te worden vertolkt. Nu is het een doorgeschoten verwezenlijking van wat een jongensdroom had moeten blijven, een combinatie van nostalgie en ‘hoe zou het geklonken hebben als…’. Hoe goed en natuurgetrouw de vertolkingen misschien ook zijn (en dat zijn ze!), je mist de karakteristieke stemmen en de fysieke aanwezigheid van The Beatles, iets waar je bij een uitvoering van Beethovens Mondscheinsonate geen last van hebt.   
    Here comes the sun is een optimistisch nummer, alleen klinkt het niet zo. ‘Here comes the sun, do, dun, do, do’, zingt Harrison, maar bij dat do, dun, do, do geloof ik hem al niet meer. ‘Little darling, the smile's returning to their faces, it seems like years since it's been here’, los van het literaire simplisme, klinkt het eerder berustend dan vrolijk. Veel meer tekst is er niet, dus wat nou precies de bedoeling is, zullen we nooit weten. Misschien gaat het over zijn ‘it’s complicated’ huwelijk met Patty Boyd? Het is ook Harrisons verongelijkte manier van zingen die een schaduw over het nummer werpt, die met het eindeloos herhaalde here comes the sun iets kwezelachtigs krijgt. Het nummer kent te veel wendingen en akkoorden en is te overdadig gearrangeerd voor zijn optimistische boodschap. Daarbij is George gewoon een minder goeie zanger dan Paul en John. De nieuwe mix van Giles Martin is hier wel een vooruitgang. Het geheel is een stuk transparanter geworden, de Moog synthesizer met vox humana geluid (later een fuzz bas) is veel beter in het spectrum geplaatst waardoor het gebruik natuurlijker en haast modern klinkt, en ook de fraaie koortjes zijn luider geworden. Toch schurkt het arrangement opnieuw tegen de symfo rock aan, voor mij principieel een no go genre.
    Op deze nummers en Abbey Road als album in zijn geheel hebben bands als 10cc en Electric Light Orchestra een compleet oeuvre gebouwd. Dezelfde pretentieuze orkestrale overdadigheid in combinatie met een verbluffende tekstuele armoede (meligheid) bleek een gouden formule. Maar goed: een slechte school is ook een school. Oasis bouwde twintig jaar later bijna een heel repertoire op het mild psychedelische Rain; wat mij betreft een betere keuze.
    
Because is een Lennon nummer, volgens hemzelf losjes geïnspireerd op Beethovens Mondscheinsonate, en is nu eens geen rock & roll derivaat. Klavecimbel (George Martin op een Baldwin Combo Electric Harpsichord, uiterst links in het stereobeeld) en elektrische gitaar (rechts) spelen unisono een arpeggiando begeleiding die wel enige verwantschap met het uittro van I Want You (She’s So Heavy) vertoont. De tekst suggereert een drugssong (Lennon worstelde met een heroïneverslaving). Because the world is round, it turns me on, because the wind is high, it blows my mind, redelijk simplistisch zou ik zeggen, maar het werkt goed op de prachtige en complexe driestemmig geharmoniseerde melodie, die onder leiding van George Martin drie keer werd ingezongen, waardoor er uiteindelijk negen stemmen klinken. Lennons liefde voor close harmony toonde hij al eerder in This Boy en Nowhere Man. Op de woorden Love is old, love is new klinkt opnieuw George’s Moog synthesizer, nu met een soort trombone imitatie, nogal potsierlijk, maar toch ook curieus.
    In You Never Give Me Your Money lijkt McCartney de financiën van The Beatles te bespreken, hun invloed op de band en de onderlinge relaties (and in the middle of negotiations you break down; John, George en Ringo hadden na de dood van manager van het eerste uur Brian Epstein de louche Allen Klein als nieuwe zakelijk leider aangesteld, terwijl Paul met Lee Eastman, de vader van zijn vrouw Linda verder wilde), en geeft hij tegelijk een soort vooruitblik op een toekomst los van elkaar (Soon we'll be away from here, step on the gas and wipe that tear away). Samengesteld uit meerdere losse stukjes en ideeën is het nummer eigenlijk meer een suite dan een song. Paul dubbelt zijn eigen stem, aangevuld met fraaie koortjes, speelt piano (vleugel en honky-tonk) en briljante baspartijen. Het nummer eindigt met een arpeggio dat opnieuw terugwijst naar het einde van I Want You (She’s So Heavy, hier aangevuld met tapeloops en wind chimes en geïnspireerd gitaarwerk van George. Opvallend is ook hoe mooi, helder en transparant het allemaal is opgenomen.  
    Maar ondanks de schijnbaar optimistische en vitale toon van het album, hoor je tussen de regels door dat de droom voorbij is. Lennon, geobsedeerd door zijn liefde voor Yoko, is alleen nog met zichzelf bezig en kan geen belangstelling meer opbrengen voor het werk van zijn jeugdvriend en kompaan McCartney. (In een interview beweerde hij blij te zijn met de dubbele a-kant single van Something en Come Together omdat hij dan niet naar de rest van het album hoefde te luisteren) Harrison heeft eindelijk zijn eigen stem gevonden en is niet van plan zich nog tegen te laten houden met zijn traditionele twee genadenummers per album. Al met al een bittere pil voor McCartney die sinds de dood van manager Brian Epstein de kar heeft getrokken en steeds met nieuwe initiatieven kwam, van de alter-ego-band Sgt. Peppers Lonely Hearts Club, naar de Magical Mystery Tour tot en met Let it be, waarbij hij zich niet liet ontmoedigen door Lennons cynisme en pogingen tot sabotage of ruzies met Harrison. McCartney kon maar geen afscheid nemen van een jeugddroom die allang niet meer gedeeld werd door de andere Beatles. (Oh, that magic feeling, nowhere to go)
    
Sun King begint instrumentaal als een pastiche van Fleetwood Mac’s Albatross, ruimtelijk opgenomen met stereoeffecten in de gitaar en krekels uit een tapeloop, gevolgd door Lennon die de lead zingt en de veelstemmige harmoniën dubbelt met McCartney (here comes the sun king, gevolgd door onzin Italiaans). Melige überkitsch, maar in een voortreffelijke uitvoering. Het is ook het eerste nummer van het lange medley dat de b-kant van het album besluit en dat uit restjes onafgemaakte ideeën voor Beatlenummers bestaat. Sun King gaat naadloos over in Mean Mr. Mustard, nog meer meligheid, nu met een pompende fuzz bas en een halfslachtig bespeelde tamboerijn (Pet Sounds van de Beach Boys is nooit ver weg), dat weer overgaat in Polythene Pam, opnieuw van en door Lennon gezongen (nu in een vet Liverpools accent), dat schijnt te verwijzen naar Pat Dawson, een vroege Beatlefan uit de Cavern dagen die polyethyleen at (?) en een mislukt kinky avontuur van Lennon met zijn vriend de dichter Royston Ellis en diens vriendin Stephanie gekleed in zakken van polyethyleen tijdens een vakantie op de kanaaleilanden. Het yeah, yeah, yeah van het refrein, als je daarvan nog kunt spreken in een nummer van 1’13”, verwijst mogelijk naar She loves you. Zelf deed Lennon het nummer af als ‘a piece of rubbish’. Het nummer eindigt met een samba/junglebeat op Ringo’s toms aangevuld met maracas en tamboerijn en een gitaarsolo als opmaat voor Paul’s She came in through the bathroom window.
    
She came in through the bathroom window gaat over een inbraak in Paul’s huis door een paar vrouwelijke groupies waarbij o.a. een foto van Paul’s vader werd gestolen. Na enig speurwerk van Paul en wat onderhandelingen met de meisjes lukte het hem de gestolen waar terug te krijgen. Op zichzelf misschien een aardige anekdote, maar te licht voor een songtekst, zeker van een muzikaal bijzonder geslaagd nummer, wat mij betreft zelfs zijn beste bijdrage aan het album. Op Anthology 3 is een eerdere versie te horen, dan nog in een langzame soul feel, misschien geïnspireerd op Dusty Springfields Son of a Preacher Man, maar al met al nog niet overtuigend. Op Abbey Road heeft het nummer een opmerkelijke total make-over ondergaan met fantastisch gitaarwerk, koortjes, stevige rockdrums en bas. Geweldig gezongen ook door Paul die zelf klaarblijkelijk geen moeite heeft met de enorme discrepantie tussen de muzikale zeggingskracht en de slappe en melige tekst. Ike en Tina Turner coverden het nummer, maar in hun versie is de she een he geworden, en de danser een hustler who ‘worked fifteen hours a day’. Ik snap dat wel. Ook Joe Cocker speelde het nummer op het Mad Dogs & Englishmen album met Leon Russell. Cocker liet de tekst voor wat hij is, maar ondanks de gedreven uitvoering, hoor je hem worstelen met de onzinnige woorden. Dit is natuurlijk het eeuwige dilemma van de popmuziek: mag je van een componist verwachten dat hij (of zij) ook een dichter is? Meestal slaat de balans door naar de muziek, bovendien wordt er doorgaans toch niet naar de tekst geluisterd, hoogstens naar een pakkende zin of kreet uit het refrein. Alleen interpräten als Elvis Presley of Johnny Cash konden zich de luxe permitteren liedjes uit te zoeken waar beide in balans zijn.
    
Met Golden Slumbers zijn we weer terug bij de überkitsch. McCartney mijmert over zijn voorbije, gelukkige jaren met The Beatles (once there was a way) en blikt tegelijk vooruit naar de toekomst, alles dik aangezet met strijkers en koper en met een tenenkrommend pathos gezongen. Martins orkestraties lijken op Abbey Road ook minder geïnspireerd dan op eerdere albums, nergens meer de finesse van Eleanor Rigby, Penny Lane of I’m the Walrus, hier vooral routinewerk om er maar vanaf te zijn. McCartney lijkt zichzelf en zijn rol als Beatle inmiddels op geen enkele manier nog te kunnen relativeren en mist elke ironie. Hij realiseert zich met weemoed dat het voorbij is, en kan zich nu voltijds gaan storten op mythevorming en de exploitatie van het repertoire. (Boy, you're gonna carry that weight) Toegegeven, met zijn band Wings heeft hij nog even geprobeerd nieuwe wegen in te slaan, maar al snel stortte hij zich live op het coveren van zijn eigen Beatlesongs, en ondanks talloze (zielloze) soloalbums vormt deze backcatalogue nu al jaren het overgrote deel van zijn repertoire.
    Golden Slumbers gaat naadloos over in Carry That Weight, een soort stadion yell, enthousiast en unisono meegeblèrd door de andere Beatles in een hoempa ritme dat McCartney wel vaker gebruikt (de baspartij doet hier en daar aan die van Ob-La-Di, Ob-La-Da denken), waarna er een zwaar aangezette reprise komt van You Never Give Me Your Money, maar nu met andere woorden, om daarna terug te keren naar de stadion yell. Volgt een korte orkestrale break als overgang naar het laatste nummer van het album.
    ‘Oh yeah, alright, are you going to be in my dreams tonight?’ zingt Paul als inleiding op de eerste en enige (en niet onverdienstelijke, want stijlvaste) drumsolo van Starr in het hele Beatlesrepertoire. Iedereen krijgt hier een solo, in het uptempo, twee akkoorden, A7 en D7, stevig rockende vervolg (met een 12 x herhaald love you, love you) alterneren John, George en Paul als in dialoog met solo’s van ieder steeds twee maten, totdat Paul’s piano alleen overblijft in A majeur (en niet A mineur, zoals Ian MacDonald vermeldt in zijn verder briljante boek Revolution in the head) en Paul zijn beroemde slotregels zingt (and in the end the love you take is equal to the love you make) waarna het orkest opnieuw inzet voor het pompeuze en definitieve slot in (hoe kan het ook anders) C majeur, van het laatste album van de grootste band aller tijden en inmiddels (thank you Paul) niemand het meer droog kan houden.
    Niet helemaal het slot, want na twintig seconden stilte klinkt plotseling de eerste ‘verborgen’ track uit de geschiedenis van de popmuziek, het ultrakorte niemendalletje Her Majesty, waarmee Abbey Road meteen zowel het kortste als het langste Beatlenummer bevat.
    
Tot slot dienen zich nog enkele losse gedachten aan. Allereerst ben ik er van overtuigd dat The Beatles op het juiste moment (misschien zelfs één album te laat) zijn gestopt. De fut was eruit, de deplorabele staat van The Beatles’ financiën en het door de band uit idealisme opgerichte Appleconcern had de onderlinge sfeer verziekt, en privélevens waren steeds belangrijker geworden waardoor de onderlinge solidariteit en loyaliteit in het geding kwam.
    De nieuwe mix van Giles Martin is niet overal een verbetering, en dat zit hem dan vooral in de keuzes die hij maakt. Wel klinkt het album als geheel helderder en transparanter, hoewel het productioneel ook in de oorspronkelijke versie al behoorlijk hi-tech klonk. Aan de andere kant is productie natuurlijk ook maar een kwestie van smaak; waar de een houdt van rauw en ongepolijst, heeft de ander liever technische perfectie.
    Laat niemand beweren dat The Beatles ‘niet konden spelen’, Abbey Road, maar in feite alle Beatlealbums, bewijst het tegendeel. Timing, geluid, experimenteerdrang, samenspel, vocalen, originaliteit, het is allemaal van een ongekend hoog niveau. Dat vier piepjonge en praktisch ongeschoolde provincialen zo’n monumentaal oeuvre hebben weten op te bouwen is ongekend. Popmuziek is als genre zo ongeveer door hen gedefinieerd. Na The Beatles is een dergelijk hoog niveau alleen nog geëvenaard door David Bowie en Radiohead. (De hiphop reken ik hier voor het gemak dan even niet tot de popmuziek, want daarin heeft zich op een andere manier een even verbazingwekkende artistieke revolutie voltrokken.)
    Bij The Beatles geldt wel degelijk dat het geheel groter is dan de som der delen, apart hebben ze los van een incidentele uitschieter weinig opmerkelijks gepresteerd. Wat bij andere kunstvormen ongebruikelijk is, samenwerken en een zekere mate van democratie bij het scheppen, is bij popmuziek juist de norm. Afhankelijk van hoe je kunst definieert, kun je dan besluiten of je popmuziek als genre daaronder wil laten vallen.
    
Klaas ten Holt, 2020